История русской литературы XVIII века - [30]

Хрисипп, хоть грязь по уши, хоть небо блистает

Огнями и реки льет, Москву обегает

Днем трожды из края в край; с торгу всех позднее ‹…›

Торгует ли что Хрисипп – больше проливает

Слез, больше поклон кладет, чем денег считает (89).

Так персонажи сатиры, порожденные генетически ораторским словом, приобретают черты почти сценического типа поведения: собственная прямая речь дополняется у них позой, мимикой и жестом. Поэтому далеко не случайно то, что сам Кантемир возвел генезис своего жанра не к сатире (смешанному лирико-прозаическому жанру), а к сатировской драме:

Сатира начало свое приняла на позорищах, где между действиями трагедии вводилися для увеселения смотрителей смешные явления, в которых действители, в образе сатир, грубыми и почти деревенскими шутками пятнали граждан злые нравы и обычаи (442).

Это сближение литературного текста с драматическим действием существенно увеличивает моделирующие способности текста. Благодаря тому, что способы создания художественных образов остаются едиными в каждой из восьми сатир Кантемира, их полная совокупность реализует основное свойство категории литературного жанра – а именно, способность создавать картину мира, увиденного под определенным углом зрения – мирообраз[40].

В совокупности восьми сатир Кантемира мирообраз, служащий постоянным атрибутом сатирического жанра, приобретает пластический характер изобразительной картины вещного, материального мира, в котором осуществляет бытовое действие абсолютно жизнеподобный – вплоть до подлинника – персонаж. И в силу того, что подобный мирообраз впервые для русской литературы нового времени сложился именно в сатире, для всей последующей русской словесности художественный прием словесной живописи, создающий достоверно-материальную картину мира, оказался неотделим от сатирической установки отрицания, осмеяния и разоблачения.

Типология художественной образности и особенности вещного мирообраза сатиры

Однако мир порочных персонажей – это не весь мир сатиры Кантемира, и при том, что вещный мирообраз является в сатире универсальным, он не исчерпывает всего ее потенциального жанрового объема. Наряду с персонификациями порока в сатирах существуют и воплощения добродетели, образы положительных героев: автор, Феофан, Филарет, князь Трубецкой, Сатир и Периерг. И единственным критерием, дающим возможность отличить порочного персонажа от добродетельного, вновь становится его слово: при всей унифицированности стиля сатир, ориентированного на устное разговорное просторечие, функции слова в устах порока и добродетели очень различны.

Слово, данное порочному персонажу, используется им явно не по назначению. По природе своей слово, которое может обозначать и материальный предмет, и абстрактное понятие, принадлежит к миру идей, поскольку оно является не вещью и не смыслом, а знаком вещи или смысла. Но в устах порочного персонажа сатиры слово стремится уподобиться вещи, поскольку используется в своем единственном предметном значении: сознание порочного персонажа отвергает категории духовные и нематериальные:

Живали мы прежь сего, не зная латыне,

Гораздо обильнее, чем мы живем ныне;

Гораздо в невежестве больше хлеба жали;

Переняв чужой язык, свой хлеб потеряли (58).

Таким образом, функция слова в устах порочного персонажа является изобразительной: оно (слово) призвано описать в словесной пластической живописи своего материально существующего, но не должного существовать порочного носителя.

Совсем иначе обстоит дело с образами добродетели, принципиально отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлечения, примерка одежды, еда, игра в карты и т. д. ), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет – любитель добродетели (или Добролюбов).

Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становится идеологизация человеческого облика, в котором принципиально важен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем занимается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной – оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насыщена словами с предметным значением в той же мере, что и речь порока, функция этих слов тоже совершенно иная.

Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, поскольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения («В начале было Слово ‹…› и чрез него все начало быть, что начало быть…» – Иоанн, 1; 1). Во-вторых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно через него и им достигается основная цель сатиры – совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добродетели через воспитание и просвещение.