История подлинного джаза - [13]

Фортепианные соло Джелли Ролла Мортона доносят до нас искренность и аромат раннего джаза. Они очень мелодичны и в то же время насыщены ритмической пульсацией, характерной только для музыкантов нью-орлеанского стиля. Для оркестровых записей 1926–1927 годов Джелли Ролл Мортон пригласил несколько лучших нью-орлеанских музыкантов, игравших в Чикаго. Его интерпретации чрезвычайно самобытны — он сочинял приятные мелодии (в которых порой чувствуется сохранившееся в Нью-Орлеане французское влияние), аранжировал некоторые пассажи и, позволяя музыкантам много импровизировать, проявил себя руководителем с яркой индивидуальностью.

В Саус Сайде выступали не только лучшие оркестры того времени, но и многие певцы блюзов, приехавшие из Арканзаса, Миссисипи, Техаса, Теннесси и других южных штатов. Не в состоянии заработать на жизнь одной музыкой, эти певцы днем работали носильщиками, шоферами такси, лифтерами. Но обойтись без музыки они не могли и ночью наверстывали упущенное — пели в кабачках, что зачастую оплачивалось лишь стаканом вина. Так выступали известные певцы Биг Билл Брунзи, Слипи Джон Эстс и другие.

Из белых оркестров Чикаго лучшим в начале 20-х годов был New Orleans Rhythm Kings, но и он значительно уступал негритянским. Оркестр почти полностью состоял из уроженцев Нью-Орлеана: трубача Пола Мэйрса, тромбониста Джорджа Брюинса, кларнетиста Леона Рапполо.

Среди белых музыкантов, выросших в Чикаго, трубач Бикс Бейдербекс (1903–1931), очень талантливый, но не сумевший до конца освоить музыкальный язык негров; трубач Маггси Спейньер, менее изобретательный, чем Бикс, но в большей мере джазмен, потому что образцами для него служили Луи Армстронг и Томми Ледниер; тромбонист Флойд О'Брайен; саксофонисты-кларнетисты Мильтон Меззров, Фрэнк Тешемахер и Бад Фримен; пианисты Джо Салливен, Джесси Стейси; гитарист-банджист Эдди Кондон; ударники Дейв Таф (1907–1948), Джордж Веттлинг и Джин Крупа. Их манера, получившая название «стиль Чикаго», в конечном счете представляет собой несовершенное подражание нью-орлеанскому стилю. Флойду О'Брайену, Дейву Тафу, Джорджу Веттлингу и Мильтону Меззрову удалось стать настоящими джазменами; Меззров впоследствии сыграл важную роль в истории джаза, о чем мы поговорим позднее.

Именно в Чикаго получают в эти годы распространение «джэм-сэшнз» (jam sessions).[11]

Солисты джаза, даже в зените славы, не всегда имели возможность играть, как им хотелось бы: если оркестр участвовал в ревю (floor shows[12]) или аккомпанировал певцам, то часто за весь вечер не представлялось случая для соло. Поэтому часам к двум ночи закончив работу, солисты с инструментами под мышкой отправлялись в ночные кабачки, где всегда был пианист и ударник для аккомпанемента. Отдохнув и пропустив пару стаканчиков, музыканты в сопровождении маленького ансамбля начинали импровизировать корус за корусом[13] для собственного удовольствия. Столь прекрасный джаз можно было услышать на «джэм-сэшнз» и нигде больше. Играли лучшие солисты. За фортепиано и ударными часто оказывались выдающиеся джазмены. Публика была идеальной, обычно немногочисленной — в основном музыканты, специально пришедшие послушать коллег. Они со знанием дела оценивали каждую находку и подбадривали солиста вовремя брошенным yes. Импровизатор чувствовал, что его внимательно слушают, хорошо понимают, и это удесятеряло его вдохновение. В таких условиях музыканты могли играть часами и расходились на рассвете, а то и позже.

Когда в кабачке оказывалось несколько крупных мастеров одного инструмента, два или три трубача например, происходил своего рода турнир: каждый исполнял по несколько корусов и, поощряемый свингом партнеров, раз от раза свинговал все больше. Победитель соревнования (cutting contest) определялся степенью восторга слушателей.

Негритянская пианистка Мэри Лу Уильямс так рассказывает об одном из самых удивительных «джэм-сэшнз» начала 30-х годов. Оркестр Флетчера Хендерсона, где играл тогда король тенор-саксофона Коулмен Хокинс, приехал в Канзас-Сити. После концерта Хокинсу захотелось поиграть еще, и он отправился в клуб «Вишневый цвет». Слух об этом молниеносно разнесся по городу. Тенор-саксофонисты Канзас-Сити, жаждавшие поиграть с Хокинсом в «джэм-сэшн», ринулись в Клуб. Среди них были Гершель Эванс, Лестер Янг и Бен Уэбстер, еще мало известные публике, но уже весьма искушенные, о чем не знал Хокинс. Чем дольше он играл, тем больше они, вдохновляемые его присутствием, приближались к его уровню. Музыканты поочередно «брались за корусы» несколько часов, а исход борьбы оставался неясным. Часа в четыре ночи Бен Уэбстер стуком в ставни разбудил Мэри: «Быстренько вставай, у нас в „Вишневом цвете“ „джэм“, все пианисты выдохлись и нет аккомпаниатора, приходи скорей». Мэри Лу Уильямс прибегает, садится за фортепиано, и «джэм-сэшн» идет своим чередом — Хокинс, раздевшись до майки, все еще старается затмить трех тенор-саксофонистов Канзас-Сити. Состязание затянулось до утра. К тому моменту, когда Хокинс остановился передохнуть, оркестр давно уехал (он должен был играть в этот вечер в довольно отдаленном месте). Хокинс бросается в свой новехонький необкатанный кадиллак и в погоне за Хендерсоном совершенно выводит его из строя.