История нравов. Галантный век - [113]

Этим целям и служили комедия и фарс, содержание которых было часто не чем иным, как драматизированной порнографией, и притом часто порнографией грубейшего сорта, о которой мы в настоящее время едва можем себе составить представление. Англичанин Джереми Колльер начал свой памфлет против царящей на сцене безнравственности, изданный им в 1698 году, не без основания следующими словами: «Так как я убежден, что в наше время нигде не господствует в такой мере безнравственность, как в театрах и игорных домах, то я не сумею лучше использовать свое время, как направляя против нее свое сочинение».

Эта оценка вполне приложима к театру всех стран, то есть к большинству пьес, которые особенно нравились публике. Стиль большинства комедий и фарсов, даже более приличных, лучше всего можно охарактеризовать тем, что в них обыкновенно речь идет лишь о мимическом описании флирта, начинавшегося дерзкими жестами и грубыми ласками и заходившего даже дальше полового акта… Обычным содержанием всех комедий было avant, pendant и apres акта со всеми их случайностями, разочарованиями и — в особенности — триумфами. В более серьезных пьесах на особенный успех могли всегда рассчитывать сцены насилия. Главной задачей автора было не только как можно больше приблизиться к действительности, но и как можно больше подчеркнуть гротескным преувеличением каждую эротическую ситуацию и каждый эротический вариант. Если слов было недостаточно, то жест и мимика должны были быть тем откровеннее, кроме того, они должны были рельефнее оттенять каждое слово.

Что эти мимические жесты стояли в центре внимания, видно хотя бы уже из того, что главным действующим лицом всегда была одна и та же фигура — арлекин, преимущественно отличавшийся такими сальностями. Чтобы иллюстрировать характер мимики одним классическим примером, упомянем, что один из излюбленнейших трюков арлекина долгое время состоял в том, что в момент любовного объяснения или других пикантных положений он неизменно терял на сцене штаны. Родиной этих мимических и словесных скабрезностей была Англия, откуда они зашли и в Германию. Развитие в сторону открытого цинизма совпало здесь, как и во Франции и Италии, с развитием абсолютизма.

Первоначально единственными актерами были мужчины, исполнявшие также женские роли. Это вполне отвечало стилю и гротескным намерениям фарса. Мужчина в женской роли мог гораздо сильнее отвечать на дерзкие авансы партнера или же ограждать себя от них. Однако в один прекрасный день выяснилось, что без женщины-актрисы не обойтись. Произошло это не потому, что постепенно утончавшийся вкус уже не переносил скабрезности, нуждаясь в более изысканной пище, а потому, что абсолютизм пристрастил услышать самые грубые сальности из уст пикантной хорошенькой актрисы, а не из уст мужчины, которому сальность все равно нипочем. В этот момент и явилась на сцене женщина. Это произошло во второй половине XVII века, сначала в Англии, в 1660 году, потом во Франции и около того же времени и в Германии.

И женщина как нельзя лучше выполняла предъявленные к ней «утончившимся» вкусом требования, и прежде всего в Англии. Об английских комедиях эпохи Реставрации и исполнявших в них женские роли актрисах говорит Маколей в своей истории Англии. «Эпилоги отличались крайней разнузданностью. Их произносили обыкновенно наиболее популярные актрисы, и ничто так не приводило в восхищение испорченную публику, как если самые скабрезные стихи произносились красивой девушкой, о которой все были убеждены, что она еще невинна».

В особенности же любила публика такие пьесы и песни, где действие происходило в графских или княжеских будуарах. И действие в самом деле то и дело переносилось туда. В «Картине Парижа», вышедшей в 1783 году, говорится: «Певицы предпочитают песни настолько откровенные, что приходится закрывать лицо веером. Каждая фраза здесь насыщена двусмысленностями и грубыми шутками. Во всем царит крайняя испорченность. Все женщины, развратные нравы которых описываются, — графини или маркизы, жены президентов и герцогов. Среди них нет ни единой мещанки».

Серьезный поворот от этого господства на сцене скабрезности произошел только тогда, когда буржуазные идеи победили и в жизни. Там, где это случилось раньше, и театр раньше был очищен от грязи и сальностей.

Наряду с комедиями и фарсами особенно привлекали публику танцы и балет. Одно время они даже возбуждали в ней еще больший восторг, чем драматизированные в комедии сальности, так что в каждой даже небольшой труппе комедиантов имелась пара танцоров, а в более значительных — и целый балет. В появившихся в 1769 году «Письмах об искусстве танца и балете», составленных знаменитым танцором Новерром, тем самым, который получал от страдавшего манией величия Карла Александра Вюртембергского больший оклад, чем все его чиновники вместе, говорится: «Танцы и балет в наше время — настоящая модная болезнь. Публика увлекается ими до умопомешательства, и никогда никакое искусство не пользовалось таким успехом, как наше. Увлечение балетом замечается повсеместно и заходит очень далеко. Все государи украшают им свои представления. Самая ничтожная бродячая труппа тащит с собой толпу танцоров и балерин, даже шарлатаны и шуты больше рассчитывают на способности балетов, чем на свои капли и порошки. Балет ослепляет глаза черни своими антраша, и она покупает лекарства в зависимости от того, какое количество удовольствий получает от него».