История кастратов - [54]
Сальваторе Роза, прославившийся целой серией стихотворных сатир о живописи, поэзии, войне и пр., одну из них посвятил музыке: называется она «Музыка» и была опубликована в 1640 году. Автор иронически отзывается как о кормящихся музыкой профессионалах (будь то музыканты или хормейстеры и педагоги), так и об их покровителях, но о кастрации говорит с особенным отвращением. В одном из самых знаменитых терцетов упоминает он и о городе, известном как главный центр кастрации, о Норчии (замечу, что Корнелиев закон, относивший кастрацию и любое другое членовредительство к уголовным преступлениям, действовал в Древнем Риме): «Где ты, отличный Корнелиев закон, — ныне, когда уже и всей Норчии мало, чтобы кастрировать мальчиков?»>19. Далее он высмеивает успех кастратов:
Затем Роза бранит певцов за то, что они спокойно переходят из церкви в театр:
He менее занимательна и необычна поэзия ученого XVII века Лодовичи Адимари. жившего то при мантуанском дворе, то при флорентийском. Главная его сатира написана между 1690 и 1700 годами, и это свое произведение автор, непримиримый женоненавистник, озаглавил «Против порочности женщин, а особливо певиц». Он не щадит ни певиц, ни музыкантов, ни кастратов, ибо театральный мир для него — мир извращенный, так что «Африка лучше Европы, в Африке по крайности нет театров и концертов».
Будучи современником Сифаче, он называл его «superbo more musicorum, castratorum baronfuturorum» — «таким же зазнайкой, как и все эти пидоры-кастраты» — и сочинил не меньше двухсот терцин с насмешками над романтической привязанностью певца, которая и привела к его убийству. А так как он терпеть не мог не только Сифаче, но и Ривани, и самое Христину Шведскую, он добавляет:
Однако же в XVIII веке обнаружилась и другая тенденция — явилось немало драматических и музыкальных комедий, написанных с большим вкусом. Хороший пример — «Дириндина» Джироламо Джигли, положенная на музыку Доменико Скарлатти забавная сатира на быт и склоки оперных певцов, изображающая смешными и кастратов, и их покровителей, и бездарных артистов. Дон Кариссимо, пожилой учитель пения, влюблен в свою юную ученицу Дириндину и ревнует ее к кастрату Лисчионе, которого считает соперником. Как-то раз, когда Дириндина и Лисчионе репетируют, дон Кариссимо совершает ошибку: слыша произносимые девушкой слова Дидоны, воображает, будто Дириндина и вправду ждет от Лисчионе ребенка и собирается покончить с собой; поняв это, молодые певцы чуть не умирают со смеху, а дон Кариссимо в конце концов решает сочетать их узами законного брака. Впрочем, в Риме при всей тамошней распущенности и склонности к сексуальным эскападам забавная и занимательная комедия Скарлатти была признана безнравственной и запрещена! Правда, в том же году ее поставили снова, уже в Луке.
Мир театра и бурные страсти драматических и оперных артистов изображались и во многих других комедиях: например, в «Театральных пристойностях и непристойностях» венецианца Симоне Сографи или в очень милой пьесе Гольдони «Импресарио из Смирны», где автор с присущим ему юмором изображает бесконечные тревоги, доставляемые антрепренеру завистью, ревностью и самомнением кастратов и певиц.
Одной из самых колоритных и при этом самых знаменитых сатир на театральные нравы был «Модный театр» композитора Бенедетто Марчелло, изданный в 1720 году: поэтам, композиторам, певцам и вообще всем, кто кормился при опере, автор с превеликой горячностью давал «полезные советы» и с помощью использованных в них преувеличений обрушивал свой гнев на самые распространенные в театре того времени пороки. Вот какой «совет» он дает кастратам: «Он непременно будет жаловаться, что, мол, роль ему не подходит, что арии, мол, не под стать его великому таланту и прочее в том же роде, а затем припомнит сочиненную кем-то другим арию и примется рассказывать, что, мол, при таком-то дворе либо во дворце у такого-то вельможи ария эта, уж извините за нескромность, была принята всеми с восторгом и ему, мол, в тот вечер «пришлось петь ее на бис семнадцать раз». А затем на сцене он будет петь с наполовину закрытым ртом и со стиснутыми зубами, стараясь сделать все возможное, чтобы никто не понял ни слова, а в речитативах не будет соблюдать ни точек ни запятых, а когда другой артист в согласии с либретто обратится к нему с арией, он сделает вид, будто ничего не слыхал. Зато он помашет прячущимся под масками зрителям в ложах и улыбнется оркестрантам и статистам, так что публике сразу станет ясно, что перед нею — синьор Алипи Форкони,
