История кастратов - [30]

. Тем не менее, если почитать партитуры того времени, видно, что партии кастратов очень редко включали только что упомянутые особо высокие ноты. Публике нравились виртуозные трели, однако показные усилия контртеноров ее не привлекали: слушатели явно предпочитали низкие ноты, исполняемые высокими голосами, у которых они звучали гораздо теплее, чувственнее и эмоционально насыщеннее, и вот тут кастратам, действительно, не было равных, так что и композиторы предпочитали средний регистр — самый подходящий для выражения, чувствований (affetti) и лучше всего подчеркивающий несравненную теплоту и нежность мужских сопрано и контральто. Почти все писанные для Фаринелли арии не выходят за пределы диапазона ля2 — до4, то есть обычного диапазона всякого контральтиста, если он не желает рисковать голосом. Другое дело, что иногда та или иная исключительная ария — скажем, «Qual guerriero in campo armato» в опере его брата «Гидасп» — могли вынудить его подняться от соль2 к до5, использовав при этом самые разные модуляции, трели и сложные вокализы, а затем вернуться назад снижающимися перелетами (volees), похожими на перезвон колоколов. В сущности, именно каденции предоставляли певцам наибольшую свободу, ибо тут они сами выбирали, как наилучшим образом представить свои самые впечатляющие достижения — особенно если певец ради удовольствия публики изобретал собственную прогрессию через все три части арии, делая вторую каденцию орнаментальнее первой, а третью — орнаментальнее второй. Поступая таким образом, артист не только в полной мере демонстрировал свою виртуозность, но и доказывал, что у него отличный музыкальный вкус. Иначе говоря, все вокальное мастерство сводилось к умению создать и исполнить виртуозную орнаментацию.

Вот так-то неотделимая от барочного искусства виртуозность — virtuosismo — мало-помалу развиваясь в течение всего XVII века, к середине XVIII века достигла своей вершины, обозначив конец барочной эпохи в собственном смысле этого слова. Эволюции барокко поневоле сопутствовали кастраты — самые яркие представители искусства, всецело приверженного изысканности и нарочитости.

Долгие годы ученичества, где бы они ни были проведены, открывали кастратам все технические секреты барочного орнаментализма, ныне более не существующего. Среди этих секретов были и virtuosita spiccata, то есть искусство разделения нот в трелях, и gruppetti, и быстрые volees и passaggi — настоящий вокальный фейерверк. Одним из важнейших технических элементов была I'agiiita martellata, состоявшая, как известно от Манчини, из чередования повышений и понижений, каждое из которых сопровождалось повторением второй ноты в перкуссионной манере. И наконец, любимым номером большинства кастратов была messa di voce, которая начиналась с pianissimo и постепенно наращивала звук до предела, после чего ослабевала, покуда он не стихал совершенно. В своем дневнике англичанин Джон Ивлин, в 1687 году слышавший в Лондоне Сифаче, не мог не признать эту технику волшебной: «Воистину дивной была несравненная нежность и сладость, когда он сперва толико плавно тянул звук, а после давал ему иссякнуть»*⁷.

Фаринелли и тут первенствовал, так как умел, говорят, не переводя дыхания продлевать ноту на целую минуту. Сакки пишет, что «сначала он делал глубокий вдох, а затем так экономно расходовал воздух, что мог держать ноту гораздо дольше, чем можно было бы ожидать, — и при этом совершенно неподражаемо переходил от громкого звучания к более мягкому»*. Брат Фаринелли Рикардо однажды сочинил для него арию Son qual nave che agitata, нарочно предназначенную для демонстрации вокального диапазона: начиналась она с прекрасной messa di voce, продолжавшейся несколькими сериями трелей и отдельных нот, — а Фаринелли, если верить современникам, мог держать ноту впятеро дольше прочих певцов.

Одно из первых наставлений, даваемых учителями ученикам с XVI века и до самого конца XVIII, касалось птичьего пения: ученикам следовало прислушиваться к нему как можно внимательнее, чтобы впоследствии уметь воспроизводить. То был сразу метод и результат, строгая наука и эффектный перформанс, так как птичье пение, в сущности, включало все элементы виртуозности ~ в частности, быстрые трели с их раздельными нотами, — а стало быть, способность его воспроизводить означала совершенное владение вокальным искусством. Уже в середине XVI века Цаккони говорил: «Еще несколько дополнительных нот следует спеть очень быстро, ибо ноты сии приносят слушателю великую радость, словно как если слушать хорошо выученных птиц, услаждающих песнями наши сердца и так доставляющих нам премногое удовольствие»⁹. Многие арии прямо использовали «птичью» тему, позволяя кастрату блеснуть техникой, особенно в добавляемых к основной мелодии цветистых каденциях. Образцовой в этом отношении была ария Джироламо Джакомелли «Влюбленный соловей» («Quell'usignolo che inamorato»). Кастрат Балатри рассказывает в своей автобиографии, как однажды был приглашен выступить перед епископом Шёнборном и ему разрешили самому выбирать, что петь, а он отвечал, что репертуар его безграничен и что он может петь «покуда ни единой арии не останется», и тогда его попросили спеть самое любимое, и тут уж он, конечно, предложил то, что у него всегда и всюду просили, а именно «Соловья», присовокупив: «Из всех знакомых мне мелодий, сколь они ни превосходны, лишь одна подобна соловьиной песни — и скажу без хвастовства, что лишь я способен уподобиться сему соловью»