История кастратов - [27]
Бывали кастраты, всю жизнь звавшиеся по особенно хорошо сыгранному ими персонажу: скажем, каноник собора св. Петра в Риме, Томазо Инглирами, был настолько великолепен в роли Федры в одноименной опере, исполнявшейся во дворце кардинала Руффо, что остался Федрой до конца своих дней, а в 1678 году в Венеции Франческо Гросси так блеснул в «Сципионе Африканском» Кавалли, что все затем звали его Сифаче по его персонажу, нумидийскому царю Сифаку.
Эти сценические имена обычно следуют за настоящими именами и фамилиями кастратов и в программах, и на афишах, и в воспоминаниях современников, и даже в писанных от руки письмах, где тоже можно прочитать что-нибудь вроде «Карло Броски, известный как Фаринелло». Далее в этой книге все, у кого было сценическое имя, только им и будут называться.
Первые публичные выступления
Можно лишь подивиться, как рано некоторые кастраты впервые являлись перед публикой: Николино было всего двенадцать лет, Ферри и Фаринелли — пятнадцать, Каффарелли — шестнадцать, Маттеуччо — семнадцать. Для юного кастрата не было ничего необычного в том, чтобы дебют пришелся на школьные годы, если учитель или хормейстер решил, что в сравнении со сверстниками способности у мальчика гораздо выше средних. Именно это произошло с двенадцатилетним Николино, для которого Провенцале нарочно сочинил партию мальчика-пажа в опере «Отмщенная Стеллидавра», поставленной в неаполитанском театре Сан-Бартоломео. То же вышло и с Маттеуччо, когда в семнадцать лет, еще будучи воспитанником консерватории Нищих Христовых, он на Святой неделе 1684 года столь неопровержимо доказал исключительность своего таланта, что имя его пронеслось по Неаполю и люди прямо-таки дрались за возможность послушать его или пригласить спеть, так что вице-король звал его в придворную часовню, а тем временем архиепископ требовал его присутствия в кафедральном соборе у Сокровищницы св. Януария. Как правило, юные кастраты были так или иначе обязаны перед поступлением на сцену отдать дань церковному пению — это давало им возможность дебютировать без лишнего шума и завершить затем изучение религиозной музыки, нередко начатое еще в детстве, в хоровом училище. Так, Паскуали был принят в хор мальчиков Сан-Луиджи деи Франчези, когда ему было всего девять лет, а Маркези начал свою карьеру в хоре миланского кафедрального собора сразу после кастрации, то есть в десятилетнем возрасте. Ферри в одиннадцать лет уже состоял на службе у кардинала Кресченци и пел в часовне кафедрального собора в Орвьето>{31}, Рубинелли в тринадцать лет пел в капелле герцога Вюртембергского, Бернакки в пятнадцать — в хоре собора Сан-Петронио в Болонье, Николино в семнадцать — в хоре собора св. Януария в Неаполе. Не мешали кастратам петь в церковном хоре и более поздние дебюты: скажем, Априле приобрел известность в двадцать лет, в качестве певчего королевской капеллы в Неаполе, Гваданьи — в двадцать один, в базилике свАнтония в Падуе, а Паккьяротти — в двадцать семь, в Сан Марко в Венеции, где подружился со своим учителем Бертони. Совершенно ясно, что такого рода церковные дебюты в Италии были явлением повсеместным — как на севере, так и на юге, там, где певцы учились, и там откуда они были родом. То, что кастраты часто дебютировали совсем юными, объяснялось отчасти ранним началом обучения, отчасти его длительностью. После обучения в школе, в хоровом училище или у частного преподавателя они не были обязаны отработать сколько-то лет как подмастерья, в уплату за науку, так что могли дебютировать сразу, едва маэстро решал, что они к этому готовы, Правда, в Неаполе, как мы уже знаем, кастратам по контракту полагалось отслужить шесть, восемь, а то и десять лет и лишь по истечении этого срока можно было начать собственную профессиональную карьеру — хотя изредка и в особых случаях их с разрешения ректора отпускали на один вечер, чтобы где-то спеть. Таким образом, поступив в школу между восемью и десятью годами, они покидали ее между шестнадцатью и двадцатью: Каффарелли, например, было шестнадцать, и он был одним из самых юных выпускников, но и Маттеуччо было всего девятнадцать, а Априле — двадцать.
Обычно молодые люди дебютировали в церкви и лишь затем, иногда в тот же год, на сцене. По установившейся традиции начинающим кастратам давали женские роли: то был своего рода переходный этап, готовивший их к большим героическим ролям, для которых они, собственно, и были предназначены, хотя сказывалось тут и желание использовать, пока можно, их юность, свежий голос, женственное обаяние и присущую им, а особенно столь привлекательную для публики двусмысленную чувственность. Итальянцы просто обожали этих юношей в украшенных лентами нарядах и в пудреных париках, таких прелестных в роли какой-нибудь Альвиды или Анджелики и так изысканно склонявшихся в конце представления в долгих реверансах. Некоторым певцам приходилось всю жизнь ограничиваться женскими ролями, ибо недостаточно сильный голос не позволял им играть великих героев в opera seria — таким был, например, Андреа Мартини. В XVIII веке женские роли этого типа по большей части перешли в репертуар opera buffa — нового комического направления, нанесшего смертельный удар не только по доброй старой opera seria, но, косвенно, и по тем, кто лучше всех воплощал ее дух, то есть по кастратам.
