История искусства как история духа - [97]

В этом и заключается решительный шаг к голландской живописи XVII в., расцвет которой был разносторонним осуществлением новой программы, поставленной Брейгелем перед художественным отображением природы и жизни. С другой стороны, от слияния «романистических элементов» с корнями искусства в реальном бытии мост вел также и к Рубенсу, так что обе ветви нидерландской живописи эпохи барокко оказываются связанными с развитием Брейгеля.

Но нити могут быть протянуты еще дальше. Брейгель, как мы уже подчеркивали, был для живописи первым большим, открывающим новые пути представителем той, обращенной к природной жизни реалистической ориентации в искусстве, которая должна быть сочтена одним из существенных факторов европейского искусства в XVII и XVIII в. В XIX в. эта ориентация преобладала и достигла своего зенита, а в XX в. — почти одним ударом — была заменена другой, обратной ей по существу. Но в высшей степени поучительно, что ее возникновение надо искать в духовном движении маньеризма.

[1920 г.]

VII ЭЛЬ ГРЕКО И МАНЬЕРИЗМ

Слава Эль Греко среди его испанских современников основывалась на картине, находящейся в церкви Сан Томе в Толедо и изображающей погребение графа Оргаса.

Помещенная под картиной каменная плита разъясняет изображенное. Дон Гонсало Руис де Толедо, граф Оргас, протонатор Кастилии, был покровителем церкви святого апостола Фомы, в которой он должен был быть погребен после своей смерти. В тот момент, когда священнослужители готовились предать его тело земле, с неба спускаются — о, неслыханное, достойное удивления событие — святой Стефан и святой Августин и собственноручно совершают погребение.

Этот легендарный сюжет ль Греко изобразил в высшей степени примечательным образом. Картина состоит из двух частей: внизу написано погребение, вверху графа встречают на небе. Но однако и нижняя часть делится, собственно, на две половины: церемонию и чудо. Церемония изображена с испанским достоинством и вместе с тем с подробностью, которая может напомнить о современных Эль Греко голландских мастерах. Справа от погребального одра, на котором лежит одетый в латы покойник, священник читает с набожным благоговением молитву; соответственно слева стоит монах, в безмолвной задумчивости смотрящий на покойного, словно бы с ним прощаясь. Между двумя этими угловыми фигурами подобно фризу тянется непрерывный ряд траурных гостей: цвет толедского дворянства, все в черных одеяниях с белыми брыжами; эти идальго предстают строгими и сосредоточенными, как на голландском групповом портрете, но при этом портретное сходство должно слегка отступить перед общими чертами. Есть что-то жесткое и одновременно фанатическое в этих лицах, аскетическая сдержанность и впитанная с молоком матери метафизичность, тот дух, благодаря которому можно понять то, что нельзя увидеть глазами и осязать руками Однако двинемся дальше.

Независимо от этой церемонии происходит что-то, о чем большая часть участвующих и не подозревает. Двое посланцев небес прибыли, чтобы самим совершить погребение верного слуги церкви, но это коснется лишь его земной оболочки: ведь наверху, в том кружении образов и облаков, в котором субстанциальность форм должна уступить место эфирному видению, уже происходит торжественная аудиенция, где графа, уже лишившегося земных покровов, встречают Христос и Мария. Двое из присутствующих на церемонии, однако, видят то, о чем не знают другие: священник в белом стихаре справа, смотрящий ввысь с выражением величайшего удивления, и мальчик слева, на переднем плане, глядящий из картины на зрителя и левой рукой указывающий на обоих святых, словно желая обратить наше внимание на чудо; душа, исполненная веры, затем наивное дитя, от которого отрава сомнения еще не скрыла чудесное в мире, и зритель, который должен благодаря живописи подняться в сферы чисто духовного.

В этом однако и состоит характер своеобразной картины. Как в великолепном букете разворачивает Эль Греко все, что составляло предмет гордости живописи его времени: римское искусство композиции, венецианское мастерство владения цветом, нидерландскую способность к человеческой характеристике. Кто иной смог бы тогда, после смерти Тициана, написать драгоценные одеяния с такой бравурой, как это мы видим у обоих святых, кто после Тинторетто мог с таким мастерством схватывать изменчивость явлений или же после Микеланджело с такой дерзостью разрешать сложнейшие композиционные проблемы? Но надо всем этим стоит и нечто высшее — чудо и дух, поднявшийся над границами лишь земной истины, красоты и закономерности. Где же происходит это событие? Если бы мы не знали этого, то вряд ли смогли отгадать: ночью, в церкви, которой впрочем совсем не видно. Исчезла ясная пространственная структура, составлявшая со времен Джотто неизменный фундамент любого живописного изображения. Какова глубина, ширина этого пространства? Этого мы не знаем. Фигуры скученны, как если бы художник оказался беспомощен в их пространственном распределении. Но в то же время вспыхивающий наверху свет и феерия небесной встречи вызывают ощущение безграничных далей.