История импрессионизма - [4]

Разбор и описание этого раннего периода даны Ревалдом с той четкостью и меткостью определений, которые далеко не всегда им достигались. Мы позволим себе остановиться на них несколько дольше.

На самых первых страницах книги рассказывается один, внешне как будто и не очень значительный, эпизод. В залах Всемирной выставки, чье показное великолепие и рекламная шумиха описаны Ревалдом с легко уловимой иронией, в павильоне искусств, для которого 28 наций отобрали все самое лучшее, что было ими создано в области живописи и скульптуры, появляется молодой, только что вернувшийся после многолетнего пребывания на Антильских островах, никому не известный Камилл Писсарро. Он останавливается перед картинами Коро, к которому сразу „почувствовал большую симпатию". По всей вероятности, среди блеска и изобилия этой экспозиции, где „было представлено свыше пяти тысяч картин… повешенных без всяких промежутков… в несколько рядов, начиная от пола и до потолка", не так легко было найти произведения Коро, так как их было всего шесть. Но Писсарро нашел их, и Коро был первым, к кому он обратился за советом и помощью.

Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только „наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры „были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.

В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, „драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим не признаваемым реализмом.

Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна. Как всегда, привлекая многочисленные свидетельства и документы, очень многое утверждая здесь и от своего лица, он ярко рисует тираническое господство идеалистического искусства Академии, основанного на эпигонстве, на ложно понятых традициях прошлого, говорит о губительном влиянии, которое оказывали на всю художественную жизнь Франции пошлость и грубость вкусов буржуазной публики, оценивающей картину прежде всего с точки зрения развлекательного сюжета; он показывает маразм и мертвенность официальных выставок, посредственность всех этих экспозиций, где „однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону".

Хочется отметить, что Ревалд подходит к описываемым явлениям дифференцированно и тонко. Так, например, он верно указывает, что в основе академической рутины лежали давно устаревшие методы Давида, которые слепо и фанатически поддерживал Энгр, признанный к этому времени официальными кругами, имевший самую многочисленную мастерскую и пользовавшийся огромным влиянием. Но Ревалд понимает противоречивость сложной индивидуальности самого Энгра, этого „странного и высокомерного человека" и большого художника, который, насаждая шаблон и безличие, сам страстно ненавидел и презирал власть бездарностей, так тяжело сказывающуюся на жизни подлинных художников. Ревалд приводит его слова: „Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного… Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция".

Причина этой выразительности, необычной для Ревалда целеустремленности, с которой дана им характеристика консервативного лагеря искусства, заключается, на наш взгляд, в том, что он подошел к оценке данного явления не только с художественно-эстетических, но и с социальных позиций. Он прямо связывает несостоятельность господствующего искусства, тлетворную консервативную атмосферу, царившую на выставках и в официальных мастерских, с реакционной политикой Наполеона III, направленной против всех демократических и свободолюбивых стремлений.

Но помимо резкой критики искусства буржуазных верхов, основное, чем занят Ревалд в первых главах своей книги, это выявлением всех связей нового направления с предшествующим реалистическим течением. Связи эти он прослеживает очень внимательно и точно. Он вскрывает их и на анализе самих произведений и при помощи излюбленного им метода: приведения множества фактов, свидетельствующих о том, как неукоснительно молодые художники стремились идти по стопам художников-реалистов. Ревалд снова говорит о близости к Коро молодого Писсарро, подчеркивает то большое влияние, которое оказывал на всю группу молодых художников Курбе, отмечает восхищение, с каким относился Моне к произведениям Добиньи. Специальная глава отведена описанию пребывания всех учеников Глейра, восставших против своего учителя, — Моне, Базиля, Ренуара — в Шайи, около Барбизона, в лесах Фонтенбло, в „святая святых" французского реалистического пейзажа.