История импрессионизма (Часть 1) - [19]

Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора. 14 Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему. Даже последователи Энгра признавали недостатки его преподавания; те же, кто не был ослеплен им, открыто обвиняли его в полной неудаче. "Можно сказать, писал Бодлер, - что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!" 15

Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан. Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать "плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и "благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, "правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было "ни крупицы правды, правды, идущей от души". 16

Сам Энгр жаловался на такое положение вещей и откровенно признавал, что "Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где вместо искусства царит коммерция". 17 В знак протеста Энгр не только не выставлялся в Салоне, но отказывался даже участвовать в жюри. Однако он не мог признать, что ограниченность его собственных убеждений и жестокое подавление личных склонностей учеников сделали новое поколение художников таким однообразным, что только в области сюжета они могли рассчитывать на выявление каких-либо индивидуальных черт. Действительно, поскольку все картины в Салоне были задуманы и выполнены на основании одних и тех же правил, то только сюжет и отличал одну картину от другой; ведь именно на сюжетной стороне художники главным образом и сосредоточивали свое внимание. Поэтому друг Курбе Шанфлери мог говорить о "посредственном художественном уровне наших выставок, на которых однообразие технического мастерства придает двум тысячам картин такой вид, будто они сделаны по одному шаблону". 18

Утверждение Энгра, что Салон стал "лавкой по продаже картин", было безусловно верным, настолько верным, что многие художники, ставшие знаменитыми, не обременяли себя участием в выставках, потому что уже не нуждались в покупателях для своих картин. Это обстоятельство само по себе не было унизительным для искусства - ведь художники должны существовать своей работой, а потому, как естественное следствие политического и экономического положения, местом сбыта их продукции и стал Салон.

С начала столетия Франция познала по крайней мере пять разных правительств и столько же монархов. Взлеты и падения фаворитов, неизбежно сопутствующие каждой смене властей, несли с собой изменение положения не только художников, они задевали и знать, из среды которой обычно вербовались покровители искусства. Чтобы вознаградить себя за эти потери, художники обратились к поднимающейся буржуазии и обнаружили, что она охотно готова заинтересоваться искусством и покупать картины, тем более, что частая смена режимов и неопределенность общего положения благоприятствовали вложению капитала в предметы, имеющие твердую ценность. Именно в Салонах художники могли показать себя, с помощью прессы могли добиться известности и установить контакты с широкими кругами новых покупателей. Этим покупателям недоставало, однако, понимания искусства, и они искали в нем то, что соответствовало их вкусам: хорошеньких ню, сентиментальные сюжеты, религиозные истории, героические подвиги, цветы, которые можно "понюхать", патриотические сцены и трогательные рассказы. Естественно, что чистый пейзаж рассматривался как низший сорт живописи, и художники, писавшие на исторические темы, занимались главным образом фигурами, оставляя пейзаж заднего плана какому-нибудь специалисту по облакам и холмам. И сами критики в своих обозрениях особое внимание уделяли сюжету, скорее описывая картины, чем давая им оценку. Разве Теофиль Готье, один из наиболее влиятельных критиков того времени, не упрекнул однажды художника за то, что тот написал пастуха и свиней, тогда как он мог бы придать "большее значение своей композиции, написав вместо этого "Блудного сына, пасущего свиней". 19