История диджеев - [131]

Итак, хаус-музыка получила название в клубе Warehouse, а начиналась она, ни больше ни меньше, с диско. Фрэнки Наклс встал за вертушки в Чикаго примерно в то самое время, когда диско достигало своего коммерческого пика, и крутил, вероятнее всего, те же пластинки, что и его коллеги в Нью-Йорке — композиции с лейблов Salsoul, West End и Prelude. Публика эту музыку одобрила мгновенно, однако вскоре мейджоры стали побаиваться обжечься на диско, и Наклс столкнулся с дефицитом хорошего материала. В Нью-Йорке данная проблема решилась благодаря расцвету новых стилей, в частности хип-хопа и электро, но Фрэнки, находившийся в Чикаго, искал способы сохранить жизнь любимому жанру. Это заставляло его оглядываться назад и делать в своих сетах акцент на музыке прошлых лет.

«Раньше песни оставались в сознании людей намного дольше, чем сейчас, — считает он. — Поэтому в 1977 году, переехав в Чикаго, я играл массу вещей, вышедших в начале семидесятых на Salsoul и Philly International, и это старье по-прежнему неплохо работало. Кроме того, я пользовался популярным клубным диско-R&B и всякой танцевальной фигней, которая издавалась в то время».

На заре восьмидесятых он также ставил странные дабовые постдиско-записи, появлявшиеся в его родном городе (например, Peech Boys и D Train), добавляя к ним малоизвестный импорт, особенно из Италии, где диско, пусть и в механистической модификации, пока не желало умирать. Вместе с тем для омоложения старых шлягеров он принялся их перерабатывать и экспериментировать с ремиксами, чем нью-йоркские диск-жокеи, как он знал, уже занимались. На суд публики Наклс начал представлять их примерно в 1980 году.

«Многое из того, что я делал в самом начале, не стоило даже пытаться играть в клубе, ведь я только пробовал силы, учился. Но в 1981 году, когда объявили о смерти диско, все фирмы грамзаписи решили избавляться от танцевальных или диско-подразделений, так что быстрые танцевальные пластинки исчезли, пошли одни медляки. Вот тогда я понял: нужно что-то менять, чтобы танцпол не остался на голодном пайке. В противном случае нам пришлось бы закрыть клуб».

При помощи катушечного магнитофона и своего друга Эразмо Ривьеры (Erasmo Rivera), учившегося на звукооператора, Фрэнки перемонтировал композиции вроде ‘Walk The Night’ Skatt Brothers (которая зазвучала как Glitter Band, обнюхавшиеся «ангельской пыли») или более джазовые диско-записи, например, ‘A Little Bit Of Jazz’ Ника Стрейкера (Nick Straker) или ‘Double Journey’ от Powerline, растягивая вступления и сбивки, добавляя новые биты и звуки, чтобы они лучше подошли танцорам.

«Я даже играл такие вещи, как ‘I’m Every Woman’ и ‘Ain’t Nobody’ Чаки Хан, полностью их переделывая, чтобы подстегнуть танцпол. Я растягивал их и менял аранжировку».

Чез Дамьер рассказывает, как Фрэнки поработал над энергичной диско-песней Джеральдины Хант (Geraldine Hunt) ‘Can’t Fake The Feeling’.

«Фрэнки делал примерно так: «You can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom». Повторялось это три раза и резко обрывалось — VOM!! А потом звучало «L.O.V.I.N.» и снова «You can’t fake it…» восемь раз, после чего начинался переход в тему ‘L.O.V.I.N.’ Тины Мари (Teena Marie)».

Еще Чез вспоминает быструю диско-мелодию ‘So Fine’ Говарда Джонсона (Howard Johnson). «В ней поется: «So fine, blow my mind», а потом: «Throw your head back, move it to the side», а Фрэнки менял ее так: «Throw your head backbackbackback… Dum! Dum! Dum! Move it to the side DUMM!!» Такие штучки вызвали настоящую сенсацию. Мы были вроде как его последователи».

Восприимчивой аудитории нравилась вся эта диджейская алхимия, а Фрэнки упивался возможностью писать, так сказать, по чистому холсту. «Я знаю, что те вечеринки, которые мы устаривали в Warehouse, казались им чем-то совершенно новым, и никто не был до конца уверен, чего можно ожидать сегодня, — говорит он. — Но как только ребята вошли во вкус, это новшество моментально распространилось по всему городу».

Со временем магнитофонные монтажи переросли в сложные ремиксы, в которых Наклс подкладывал под знакомые песни абсолютно иные ритмы, басовые и барабанные партии. В Нью-Йорке подобным диджейским творчеством занимались к тому моменту как минимум пять лет, расцветало оно и в некоторых других американских городах, однако в Чикаго было решительной новостью. «Уверен, другие тоже этим занимались, но моей публике это казалось революционным», — говорит Фрэнки.

Эти эксперименты стали истоками хаус-музыки. По мере того как идеи и приемы Наклса заимствовали (нередко в сильно упрощенном виде) гораздо менее опытные диджеи, применявшие самое простое оборудование, рождалась эстетика хауса.

Первое время в широких клубных кругах Чикаго Warehouse считался маргинальным местом, ведь это было заведение для темнокожих людей нетрадиционной сексуальной ориентации (обоих полов) с темнокожим же диджеем-гомосексуалистом. Поэтому творчество Фрэнки сбрасывалось со счетов как «музыка педиков». Реакция против диско набирала силу, а «натуральные» танцполы города переключались на нью-вэйв-рок и европейский синти-поп. Поскольку, однако, один только «Склад» работал в Чикаго круглую ночь, со временем в него начали захаживать и некоторые готовые к приключениям гетеросексуалы, которым игравшая там музыка частенько «сносила крышу».