История балета. Ангелы Аполлона - [6]
А что же ангелы? Балет всегда представлял два мира: классический и языческий. Он густо населен бестелесными иллюзорными созданиями: духами с крылышками, призраками, сильфидами и феями, которые обитают в воздухе, на деревьях и в прочих природных сферах. Как и сам балет, они эфемерны и мимолетны – таков мир снов западного воображения. А вот крылья имеют особое значение. «Функция крыла, – говорит нам Сократ, – взять нечто тяжелое и поднять в высшие области, где обитают боги; из всего, что связано с телом, крыло наиболее схоже с божественным»>1. Из всех воздушных созданий особо выделяются ангелы: они ближе всех к Богу. Посыльные и вестники, они – посредники между человеком и божеством, между небесами и землей. Для балета они предмет постоянной озабоченности и точка отсчета: в разное время и разными способами они выражали устремленность балетного искусства. Если Аполлон – олицетворение физического совершенства, культуры человечества и изящных искусств, то ангелы – воплощение желания танцовщиков летать, а главное, возвыситься над материальным миром, подняться к Богу.
Впрочем, действительно ли балет – это только духовность и устремленность к возвышенному? Не является ли он также, что более очевидно, искусством земным, чувственным и эротичным? И здесь ангелы – наши лучшие проводники: сами по себе лишенные чувственного начала, они умеют (и нередко это делают) внушать эротическое притяжение, страстное желание. Исполнители не часто испытывают сексуальные ощущения в танце, даже когда их руки и ноги переплетены или слиты в страстном объятии. Балет слишком нереален и надуман – слишком условен, а также требует слишком больших технических усилий и концентрации, чтобы допустить возбуждение. Если на то пошло, то балет рафинирован, каждое движение отточено и значимо, здесь нет ничего лишнего: в этом его особое изящество. Однако если балет по своей природе не сексуален, то зачастую он чувствен и эротичен, ведь он выставляет напоказ человеческое тело. А если и возникает напряжение между физическим и духовным, земным и небесным, то оно легко разрешаемо: даже в самые рискованные моменты балет остается идеализированным искусством.
Я писала эту книгу, чтобы ответить на вопросы, возникавшие у меня на протяжении моей профессиональной жизни балерины, но оказалось, что я не могу на них ответить только с позиции танца. Потому что сами по себе балетные постановки – нечто иллюзорное и эфемерное, и так как балет не несет в себе исторической цельности, его историю нельзя представить как нечто замкнутое, самодостаточное. Ее надо рассматривать в более широком контексте. Но в каком? Музыкальном, литературном, искусствоведческом? Все это содержалось в балете в разное время в разной степени, что дает основание подойти к истории балета с каждой из этих позиций. Чего я старалась избежать, так это жестких пояснительных моделей: материалистической идеи о том, что искусство отвечает потребностям прежде всего (или исключительно) экономики, политики и социальных отношений, равно как и противоположному идеалистическому представлению, что смысл произведения искусства заложен в его тексте, и танец рассматривается с точки зрения набора па и формальных требований, не прибегая к биографии или истории его создания.
Я отбросила и то положение, что танец якобы не существует, пока его не увидит публика: для определения его значения восприятие произведения искусства важнее, чем его создание. С этой точки зрения, искусство в целом неустойчиво и изменчиво: его ценность всецело зависит от зрителя, а не от того, что автор попытался (сознательно или подсознательно) выразить. Деспотия зрителя представляется мне неоправданно жесткой и устаревшей, а также отражением нашего собственного увлечения расплывчатыми и относительными оценками. Даже когда хочется сказать, что любые отзывы имеют право на существование, результат получается лицемерным: критическое суждение сводится к простому мнению. Поэтому я попыталась рассказать историю и в то же время, отступив от истории, оценить танец. Это, пожалуй, непростая задача, так как масса балетов утрачена, и невозможно сослаться на то или иное движение или фразу, отстаивая свою оценку. Однако стоит попытаться и, добросовестно и непредвзято используя имеющиеся свидетельства, определить критическую точку зрения: сказать, что один балет лучше другого, и почему. Иначе рассказ превратится в перечень отрывочных имен, дат и названий, а не историю.
В конечном счете, что больше всего меня интересовало и привело в балет – это его формы. Почему эти движения исполняются именно так? Кто придумал это условное архаичное искусство и что им движет? Что значит – французы танцуют так, а русские иначе? Каким образом это искусство воплощает мысли, характер людей, время? Как оно стало таким, каким мы его знаем сегодня?
Я видела два пути поиска ответов. Первый – узкий и сфокусированный: придерживаться физической стороны вопроса. Я попыталась рассмотреть искусство, насколько это возможно, изнутри, с точки зрения танцовщика. Перечень источников невелик, большинство танцев кануло в Лету, но это не должно нас пугать: ведь содержательных материалов по античности и Средним векам существует немало, в то время как источников для их написания было гораздо меньше, и относятся они к куда более давним временам. Даже крошечные осколки свидетельств, будь то от руки написанный план урока или корявые значки последовательности шагов, могут пролить свет на форму, идеи, верование, вдохновившие на появление целостного произведения. Кроме того, на каждом этапе написания книги я возвращалась в класс и пыталась воспроизвести то, что узнавала о танце; я сама повторяла па и смотрела, как их исполняют другие, стараясь проанализировать, что, как и почему они танцуют. Именно техника исполнения и развитие формы в балете и лежат в основе всей моей истории.
