Историческая поэтика новеллы - [20]

Техника повествования в хуабэнь, особенно детективного повествования, проявляется в необыкновенно изобретательном изображении различных нарочитых qui pro quo, неблагоприятных недоразумений и благоприятных совпадений: плутовка выдает себя за принцессу, певичку пытаются выдать за исчезнувшую жену героя, одну женщину принимают за другую благодаря наколке в волосах, монах выдает себя за храмового бога, девушка ошибочно принимает постороннего за своего любовника и бежит с ним, добряка, приютившего чужого ребенка, принимают за похитителя женщины, цирюльника, похитившего чужую невесту, заодно обвиняют в убийстве купца, в котором он неповинен, и т. д. и т. п.

Выше я упоминал о накладывании композиционных структур и навязывании одним и тем же эпизодам множества функций. Приведу пример: в новелле о золотом угре одновременно присутствуют структура типа чуаньци (рыбак встречает волшебного угря), структура дидактическая (вся история — наказание жены рыбака за жестокость, измена его дочери мужу ведет к смерти ребенка изменницы, грех ее родителей в конце концов приводит к их смерти от руки зятя), структура детективная (первый муж героини убивает ее родителей, но ложно обвинен и казней ее второй муж, впоследствии ее первый муж сам во всем признается и клубок распутан). В другой новелле, «Судья Сюй видит сон-загадку», переплетены в экспозиции две «дидактические» истории, а в основном действии — две уголовные. Так же тесно переплетены различные линии в упоминавшейся выше новелле об «украденной невесте». В новелле о «жемчужной рубашке» соединены две дидактические структуры (наказание жены за измену и наказание любовника за совращение чужой жены, жена любовника затем достается обманутому мужу) и повествовательная схема разлуки-воссоединения супругов (муж совершенно случайно узнает когда-то прогнанную им жену, которая его теперь спасает от суда; из старшей жены, какой она была когда-то, становится теперь младшей женой).

Подобное искусное скрещивание новеллистических сюжетов еще не делает, однако, хуабэнь ни повестью, ни романом.

Итог и вершина многовекового развития старинной китайской новеллы — творчество Пу Сунлина (Ляо Чжая), создавшего свой замечательный сборник «Ляо Чжай чжи и» в конце XVII в. Пу Сунлина можно считать одним из величайших новеллистов в мировой литературе. Его творчество освещено достаточно широко не только в китайской, но и в европейской (работы И. Прушека, В. Зберхарда и др.), особенно в советской науке (труды Б. А. Васильева, В. М. Алексеева, Д. Н. Воскресенского, П. М. Устина, О. Л. Фишман). Название сборника Пу Сунлина может быть переведено как «Ляо Чжаевы записки обо всем необычайном» (см. [Алексеев 1937, с. 5], сам псевдоним «Ляо Чжай» В. М. Алексеев также расшифровывает как «Кабинет неизбежного»), или «Странные истории Ляо Чжая» [Фишман 1980, с. 3 и сл.]. Понятие «странного», или «необычайного», естественным образом ассоциируется с танскими новеллами, столь богатыми фантастическими мотивами. Действительно, Пу Сунлин широко использует эту традицию. Он в меньшей мере перерабатывает сюжеты хуабэнь, а также, по-видимому, и прямые фольклорные источники. Наряду с развитыми новеллистическими сюжетами Пу Сунлин иногда предлагает читателю короткие былички, анекдоты и небольшие «заметки» (бицзи), что дало основания для отнесения всего сборника к бицзи.

Таким образом, собственно новелла у Пу Сунлина выступает в окружении тех еще более мелких жанров, которые участвовали в ее формировании. Следует, однако, подчеркнуть, что некоторое размывание жанровых границ новеллы весьма ограничено и происходит как бы на периферии сборника, а в основном специфика новеллы у Пу Сунлина отчетлива, даже заострена. Многие новеллы завершаются «послесловиями», напоминающими отступления у знаменитого китайского историка Сыма Цяня, и содержат дидактические элементы.

Другая формальная особенность, отличающая повествования Пу Сунлина от его предшественников, — это крайне изысканный, не «звучащий» язык и широкое, изощренное оперирование литературными ассоциациями, намеками, цитатами, явными и скрытыми. Эта формальная особенность подчеркивает дистанцию между образованным, утонченным писателем и теми народными «суевериями», той фольклорной фантастикой, которую он эксплуатирует, дистанцию между принципиально конфуцианской позицией и даосскими чудесами, которыми Пу Сунлин «играет» (о характере конфуцианства Пу Сунлина см. [Алексеев 1978, с. 295—308]). Фантастика теперь уже не только не является наивной верой (подобная «наивность» была преодолена еще в танской новелле), но и не сводится к компенсаторной функции. Фантастика для Пу Сунлина в какой-то мере синоним художественного вымысла. Вводя фантастику как своеобразное «дополнение» к действительности (одновременно ее продолжение и отрицание), великий китайский новеллист как бы создает оригинальную художественную «оптику», которая эту действительность выворачивает, расчленяет, обнажает ее пороки, выявляет истинные моральные ценности. Она теперь в значительной степени выступает в качестве художественного приема. Все это поддерживается и такой неформальной особенностью, как юмор. Юмор и ирония пронизывают -очень многие рассказы Пу Сунлина, «смеховая» стихия отличает его от традиционных старинных китайских нарративов, она лишний раз подчеркивает чисто художественное, отчасти «игровое» использование фольклорной фантастики, является также инструментом определенной иронически-критической интерпретации окружающего реального мира. В ряде новелл, как фантастических, так и нефантастических, критическая ирония переходит в беспощадную сатиру.