Историческая поэтика новеллы - [17]

Традиции не только индийские, но и ближневосточные так или иначе участвовали в развитии европейской новеллистики. Однако, прежде чем к ней обратиться, я дам еще краткую характеристику китайской новеллы, представляющей замечательный оригинальный вариант этого жанра.

В Китае тяготеющие к новелле малые повествовательные формы развивались на основе постоянного взаимодействия литературы и фольклора с III по XIX в.

Одна из этих форм называлась «чжигуай сяошо», т. е. рассказы о чудесах. Этим термином обозначались былички о контакте с духами и некоторые поражающие воображение фрагменты исторической прозы; во взаимодействии с ними былички породили повествования новеллистического типа, вплоть до классической художественной новеллы эпох Тан и Сун (VIII— XIV вв.). Рассказы о чудесах в книжной традиции очень скоро превратились из народной демонологии в рассказы об удивительном («и-вэнь», букв, «слышанное об удивительном», — тоже популярный китайский термин), т. е. развивались в направлении новеллистической специфики. Само развитие новеллы из былички является своеобразной особенностью китайской литературы. Новеллы эпох Тан и Сун назывались «чуаньци» и отделялись от смешанной краткой формы «бицзи» (термин возник в XI в.), объединявшей «чжигуай» («и-вэнь») с бессюжетными заметками «цзашо» («разные суждения»). К эпохе Сун относятся первые сведения о народном сказе «хуабэнь» (букв, «основа рассказа»), который использовал и фольклорные источники, и наследие книжной новеллы чуаньци. Хуабэнь при этом сильно демократизировал и по языку и по содержанию традицию чуаньци. Достигли хуабэнь высшего развития в письменной форме (так называемые «подражательные хуабэнь» в XVI—XVII вв.). В нашей синологии хуабэнь иногда очень неточно называют повестями (см. (Желоховцев 1969 и др.]), тогда как их следует считать новеллами.

К. И. Голыгина (см. [Голыгина 1980, 1983]) подробно описала, как мифологическая быличка, освоенная даосизмом и буддизмом и лишь частично обогащенная эпизодами из исторических сочинений, развивалась в направлении новеллы: коллизия страха превратилась в трагедию судьбы, сюжеты о похищении жены (АТ 301, указатель Эберхарда 122) превратились в рассказы о супругах, разделенных войной, в танской новелле из мотива женитьбы на волшебной деве (ср. АТ 400, 313) выросли ее любовные мотивы; танская новелла широко использовала и былички о посещении подводного царства и вообще различные топосы былички. Например, встреча с чудесным существом былички дала устойчивый композиционный элемент в танской новелле, чаще всего совпадающий с завязкой. Новелла сохраняет таинственную атмосферу встречи героев даже тогда, когда ни один из них не имеет отношения к мифу и демонологии, не является ни духом, ни волшебником. Уже в быличку из исторической литературы проникла точная пространственно-временная локализация, она удержалась и в танской новелле.

Изредка в быличке проявляются сказочные мотивы: дар герою, который услужил чудесному существу (зерна нефрита, дающие возможность впоследствии приобрести невесту), дар чудесной жены, за который героя ложно обвиняют в воровстве, воскрешение наложницы, преследовавшейся первой женой, или воскрешение невесты в момент возвращения героя с войны и др. Волшебный момент иногда сохраняется и в новелле, но функции его меняются (ср. выше об арабской сказке). Кроме того, образ героини-покойницы постоянно оттесняет небожительницу и стирается грань между чудесными существами, имеющими в быличке традиционно положительное (небожители, «хозяева») и отрицательное (бесы, оборотни, в частности лисы) значения.

Танские новеллы VIII—IX вв. создавались такими авторами, как Шэнь Цзыцзы, Чэн Сюань, Ли Чаовэй, Ли Гунцзы, Ню Сэн-шэнь, Я-чжи, Бо Синцзян, Сюй Яоцзе, Цзян Фан, Чэнь Хун, Юань Чжэнь, Се Тяо, Фан Цзяньли, Ду Гуантин, Ван Дун, Пэй Син, Ли Фуянь, Юань Цзяо, Хуан Фумэй, Хуан Фуши.

Небольшая часть новелл прямо восходит к историческим жизнеописаниям или буддийским легендам; эти группы легко выделяются из общей массы новелл, в которых традиции мифологической былички явно преобладают. Это относится в известной мере к основной композиционной схеме, состоящей из трех звеньев: экспозиция (значительно расширившаяся по сравнению с сяошо III—VI вв.), встреча с чудесным существом или его бытовым заместителем, последствия этой встречи, т. е. важные для судьбы героя приобретения или потери.

Экспозиция танской новеллы либо просто характеризует героя как существо маргинальное (беден и честен/ветреный гуляка), либо повествует о его неудачах (обнищал, разжалован, провалился на экзаменах) и бедах (похищена жена, невеста отдана другому, убиты отец или муж); иногда экспозиция просто подготавливает встречу героя с чудесным (буквально или метафорически) существом: он заблудился в глухом месте, купил пустой дом с дурной славой, наслышан о привидениях, но не боится их. Встреча может произойти с волшебными или вполне реальными существами. Это могут быть даосский монах или владеющая чудесным мечом буддийская монахиня, посланцы ада или неба, дочь богини Сиванму, дочь дракона, давно умершая императрица или также умершая красавица, некогда жившая в теперь заброшенном доме, умершие родственники, душа-двойник возлюбленной, красавица оборотень (лиса или обезьяна), а также гетеры Ли или Ян (социальная «маргинальное» сближает их с женами-духами), императорские наложницы—красавицы Ян Гуйфэй и Ян Мэй и др. Очень редко указывается, что встреча была во сне, что герою померещилось. Сама встреча происходит большей частью в пустынном месте, среди руин, которые временно предстают роскошным дворцом или уютным домиком. Таинственная обстановка включает целый ряд символических знаков мифического происхождения.