Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [36]

.

Жанр праздничных торжеств и массовых спектаклей определяется «поэтикой революции» (Stites, 1989, 4), предполагающей свои особые идеи и чувства, язык и пафос, формы и декорации. Эпоха революции знала и свою риторику, выразившуюся в декретах, протоколах разного рода заседаний, в газетных статьях, на плакатах, в агитационных лозунгах. Эта специфическая риторика оперирует, как правило, несколькими простыми клише, среди которых концепт пространства, обозначенный устремленной вперед прямой линией («вперед!»); концепт времени, предполагающий новое летоисчисление, которое ведется с момента революции («новый»); глагол, передающий динамику активного, целеустремленного созидания («строить»); простая, однозначная семантика цвета («красный»).

Риторика революции оказала решающее влияние на эстетику нового театра, в котором актер мыслился как новый человек, как созданный революцией строитель новой жизни. Место действия, где протекала эта новая жизнь, представляло собой не личное пространство, а улицу или площадь. Публичный характер сценического пространства придавал городу значение сцены, и герои, на этой сцене действовавшие, были не частными лицами, а также публичными – они были именно актерами. С особой очевидностью принцип театрализации жизни проявился в организации праздничных торжеств.

Представление о том, как выглядели эти праздники, дают декреты и газетные статьи, в которых моменты коллективного переживания, объединявшего участников, зафиксированы в письменной форме. Переодевание, преображение, перерождение – вот понятия, которыми изобилуют эти тексты. Слово «преображение» встречается уже в первом декрете о подготовке майских праздников 1918 года под заглавием «Декрет Совета Народных Комиссаров о памятниках Республики»: «В ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет ‹…›». Газетные статьи, посвященные описанию майских торжеств, описывают как будто бы театральную декорацию:

С самого раннего утра 30 апреля в Кремле необычайное оживление ‹…› Подъезды украшивают зеленью и растениями. Здания, пострадавшие во время Октябрьской революции, драпируются с таким расчетом, чтобы скрыть разрушенные части ‹…›. Целый день в Кремль приезжают и уезжают художники, архитекторы, скульпторы, принимавшие участие в организации работ по украшению Кремля и города

(Известия ВЦИК 87, 1 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 45).

И далее:

Вся Лубянская площадь залита красным. Рябит в глазах от множества шелковых, бархатных и иных знамен, расшитых блестками и стеклярусом. Обращает на себя внимание автомобиль текстильщиков, задрапированный красной материей, с огромным глобусом, на котором изображен портрет Маркса. ‹…› Красивое зрелище представляет и автомобиль Сокольнического района, убранный сверху донизу цветами. ‹…› Артисты в костюмах всех национальностей, крестьянка со снопом ржи в руках, мальчики с граблями и серпами, а рядом с красными знаменами мужественные фигуры воинов. А над ними Россия, возвещающая мир всем народам

(Известия ВЦИК 88, 3 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 49).

Слова «зрелище», «артисты», «украшение» создают образ театрального пространства, в котором празднуется это торжество, имеющее как свой сакральный центр (Кремль), так и свою революционную иконографию (Маркс, Россия с пальмовой ветвью), свою символику (красный цвет, аллегорические фигуры крестьянки, крестьянского мальчика, солдата). Режиссеры перформанса сидят в Кремле, но их представителем является Маркс на портрете; главные роли поручены крестьянам и солдатам. Художники исполняют роли оформителей сцены, творцов новой революционной эстетики. О зарождении этой монументальной эстетики, которая получает затем, в эпоху социалистического реализма, формы еще более совершенные, писал мирискусник Мстислав Добужинский в диалоге «Бомба и хлопушка. Беседа двух художников». Художники, один – представитель младшего поколения, другой – старшего, ведут следующий спор:

ПЕРВЫЙ: Ну разве не были мы свидетелями рождения новой эры в искусстве: 1 Мая художники наконец вынесли на улицу свои революционные знамена, и смотри, как весело украсился город творениями новой кисти! ‹…› Разве ты не видишь, как нога в ногу с передовым пролетарским движением двинулись наконец и творцы-художники, и подобно тому, как сметаются буржуазные устои в государстве, и в искусстве поднято восстание против этого «строгого, стройного вида» ‹…›

ВТОРОЙ: Не знаю, с чего начать тебе холодный душ. Прежде всего мне совсем не весело от приветствуемой тобой новой «красоты», которою вы облепили город. ‹…› Я вижу, что действительно объявлена война, или, вернее, презрение к архитектуре. Но тогда рази смелее, уничтожай то, что не отвечает твоим требованиям прекрасного, укрой сплошь, замаскируй, преобрази. Но не думаю, что путем заплат и пластырей, что навешены как попало ‹…› на объявленных вами «вне закона» зданиях, можно победить эти последние

(Новая жизнь 83, 4 мая 1918 года; цит. по: В. Толстой, 1984, 52 и далее).

В то время как первый художник, представитель нового революционного искусства, пользуется метафорами рождения, присущими риторике жизнетворчества («рождение», «творение»), второй критически отмечает непоследовательность перемен: вместо разрушения старого он видит лишь его маскировку, вместо преображения – «заплаты» и «пластыри». Этот спор отражает центральный конфликт культурной политики в первые годы после революции – использованию и переосмыслению старой культуры противопоставлялось тогда полное ее разрушение и создание искусства абсолютно нового