Искусство Востока [заметки]
1
Eliade M. Cosmos and History. The Myth of Eternal Return. N. Y., 1959. P. 30.
2
О символе более подробно см.: Зубко Г. В. Древний символ. Истоки. Смысловая структура. Эволюция. М., 2008.
3
Юнг К. Г. Комментарий к «Тибетской книге мертвых» // Тибетская книга мертвых. СПб., 1992. С. 9.
4
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 7.
5
Дева в древнеиндийской мифологии в определенном смысле аналогичны ангелам, иногда понимаются как боги, в отличие от демонов.
6
См.: Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 17.
7
См.: Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 18.
8
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 20.
9
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 115–116.
10
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 20.
11
Топоров В. Н. Пуруша // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 351.
12
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 23.
13
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 216.
14
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 26.
15
Мотив рыбы, образованной пересечением кругов, часто встречается в декоративном искусстве. Он соотносится с так называемым Рыбьим пузырем (Весика писис, Vesica Piscis), в этнологии представляющим геометрический знак – символ начала творения Мира.
16
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 28.
17
Имя Ваступуруша-мандала включает в себя важное понятие «мандала», которое в древнеиндийской традиции имеет многочисленные значения: «колесо», «кольцо», «орбита», «шар», «округ», «страна», «пространство», «совокупность», «общество», «собрание», «возлияние», «жертва» и т. п. Общий здесь семантический компонент – «круглый». Мандала – изначально мощный сакральный символ, геометрический знак сложной структуры. Наиболее универсальная интерпретация мандалы как модели Вселенной, «карты Космоса», причем Вселенная изображается в плане.
18
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 30.
19
В древнеиндийской мифологии асуры (букв. «обладающие жизненной силой») – класс небесных персонажей, обладающих колдовской силой майя. Они и боги, и демоны, противники богов (дева). Асуры являются сознательными и поэтому в некотором отношении личными проявлениями тамаса, нисходящей тенденции существования. Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформированной в чистый символ божественности. Но индуистская символика гораздо сложнее. Она предлагает усматривать здесь символ существования (васту).
20
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 31.
21
Шива – один из верховных богов в индуистской мифологии, входящий вместе с Брахмой и Вишну в так называемую триаду – Тримурти.
22
У Шивы – три аспекта: он – Создатель Мира, Хранитель и Разрушитель.
23
См.: Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 158.
24
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 33.
25
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 225.
26
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 35.
27
Адитьи – особая группа древнеиндийских небесных богов. Их мать – Адити (букв. «несвязанность», «безграничность») – женское божество, мать богов-Адитьев; иногда характеризуется и как мать царей. Адитьи толкуются как солнечные боги и обычно соотносятся с двенадцатью месяцами.
28
Раху – в древнеиндийской мифологии демон и планета, вызывающая солнечные и лунные затмения.
29
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 39.
30
Так, в древнем святилище Нью-Грейндж (Ирландия) четыре внутренние камеры образуют квадрат, над которым находится купол внешнего покрытия.
31
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М. 1999. С. 42.
32
Сансара – в этико-религиозных воззрениях индийцев обозначение мирского бытия, связанного с цепью перерождений и переходом из одного существования в другое. Идея сансары также связана с представлением о периодическом возникновении и уничтожении миров.
33
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 228–229.
34
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 230.
35
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 44.
36
Топоров В. Н. Майя // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 89.
37
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 46.
38
Этос (греч.) – термин античной философии, обозначающий характер какого-либо лица или явления. Например, этос музыки предполагает ее внутренний строй и характер воздействия на человека.
39
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004. С. 241–242.
40
Топоров В. Н. Лотос // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 70.
41
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 47.
42
Согласно индуистским представлениям, всё, все Сущее восходит к Первичному Звуку АУМ.
43
«Освобождение» (мокша) – очень важное понятие в индуизме и буддизме. Оно означает освобождение от беспрерывного круга рождений и перерождений (сансара), что является одной из целей, наиболее полно выраженных в буддизме.
44
Альбедиль М. Ф. Индуизм: Творящие ритмы. СПб., 2004 С. 245.
45
Всего существует четыре веды: Ригведа (веда гимнов), Самаведа (веда песнопений), Яджурведа (веда жертвенных формул), Атхарваведа (веда заклинаний и заговоров).
46
Парамаханса Йогананда. Автобиография йога. М., 2008. С. 217.
47
Талы здесь явно соотносятся с талами, ключевыми единицами измерения, которые обязан знать мастер, создающий свои скульптуры. Тала, которая применительно к скульптуре означает, как уже говорилось выше, расстояние от линии волос до подбородка, складывается из более мелких единиц. Таким образом, совпадение терминов явно сигнализирует о сближении единиц измерения пространственных и временных «глубин».
48
Согласно известному сравнению Будды, святой исчезает в нирване подобно пламени, которое угасает и исчезает в светильнике после того, как в нем заканчивается масло. Нирвана, которую буддисты всегда считали своей окончательной целью, рассматривается как совершенное освобождение, высшая благодать, обитель мира и остров спасения.
49
Арвон Анри. Буддизм. М., 2005. С. 6.
50
Там же. С. 20.
51
Брахманизм – одна из заключительных стадий формирования индуизма как религии (1-е тыс. до н. э.).
52
Упанишады (санскр. «сокровенное знание») – заключительная часть Вед, их окончание (веданта, букв. «конец Вед»); основа ортодоксальных, то есть принимающих авторитет Вед религиозно-философских систем Индии. Время создания Упанишад – VII–III века до н. э. – XIV–XV века н. э. В центре учения Упанишад – учение о тождестве Брахмана и Атмана.
53
Арвон Анри. Буддизм. М, 2005. С. 24. (Мокша – одно из центральных понятий индийской философии и буддизма, высшая цель человеческих стремлений, состояние «освобождения» от страданий эмпирического существования с его бесконечными перевоплощениями – сансара).
54
Гностицизм (от греч. «знающий») – религиозное дуалистическое учение поздней античности (I–V вв.), притязавшее на «истинное» знание о Боге и конечных тайнах Мироздания.
55
Карма (санскр. «деяние») – одно из основных понятий индуизма и буддизма. В широком смысле – общая сумма всех совершенных всяким живым существом поступков и их последствий, определяющая характер его нового рождения, перевоплощения.
56
Здесь имеется в виду лестница с ангелами, увиденная библейским патриархом Иаковом во сне. Лестница эта упиралась верхним своим концом в небо; некоторые ангелы поднимались, другие спускались. Лестница Иакова стала символом человеческих существований.
57
Арвон Анри. Буддизм. М., 2005. С. 18.
58
Там же. С. 29.
59
В древней индийской традиции существуют две наиболее важные категории текстов: шрути (букв. «слышанное») и смрити (букв. «запомненное»). Тексты ведийского канона относят к первой, главной традиции, тогда как тексты смрити являются дополнительными, вспомогательными. Тексты шрути, таким образом, близки к текстам откровения.
60
Будда («просветленный», букв. «пробужденный) в буддийской мифологии имеет следующие значения: 1. человек, достигший наивысшего предела духовного развития; 2. антропоморфный символ, воплощающий в себе идеал духовного развития.
61
Фишер Роберт. Искусство буддизма. М., 2001. С. 8.
62
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 152.
63
О ступах более подробно речь будет идти в специальном разделе.
64
Известно, что сам Будда говорил на магадхи, языке области Магадхи. Согласно цейлонскому преданию, язык пали (букв. «письменный»), на котором написаны священные тексты хинаяны, – это тот же язык, что магадхи.
65
Пишель Р. Будда. Его жизнь и учение. Ростов-на-Дону, 2004. С. 56–57.
66
Фишер Роберт. Искусство буддизма М., 2001. С. 21–22.
67
Эзотерический буддизм – особое явление, его корни – в индийском тантризме и индуизме. Это ваджраяна, то есть «путь ваджры», или «путь грома-и-молнии» (Алмазная Колесница). По мнению ряда исследователей, ваджраяна происходит из еще более древних, чем индуизм (доарийских, индских), источников. В ваджраяне упор делается на возможность достижения просветления в этой жизни.
68
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 150.
69
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 151–152.
70
По мнению Т. Буркхардта, каждой из великих духовных традиций присуща характерная «экономия» средств, ибо человек не может использовать все возможные точки опоры одновременно или следовать двумя путями, несмотря на то что цель этих путей в принципе одна и та же. Традиция гарантирует, что предлагаемые ею средства достаточны для того, чтобы вести к Богу или за пределы этого мира (Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 152).
71
Амитабха – один из будд в буддийской мифологии махаяны и ваджраяны. Согласно легендам, Амитабха был бодхисатвой Дхармакара. После достижения состояния будды Амитабха создал совершенное поле – рай Сукхавати – и стал им управлять. Культ Амитабхи особенно распространен в Японии.
72
Стоит вновь напомнить значение Бодхи, которое символизирует полностью пробужденное состояние бытия, обычно называемое «просветлением». Дерево Бодхи – это Мировое Древо, под которым Будда достиг Высшего Познания.
73
Имеется в виду Спас Нерукотворный – образ Иисуса Христа, Спас на Полотне.
74
Дюмулен Генрих. История дзэн-буддизма. М., 2003. С. 46.
75
«Львиный» престол обозначался тем, что спереди, на сиденье Будды, на боковых его углах, изображались львиные головы; чаще всего, однако, Будда изображался сидящим или стоящим на цветке лотоса.
76
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 156.
77
Сутры (санскр. «нить») – древнеиндийские философские, религиозные, научные и медицинские трактаты.
78
Пинакль – декоративные башенки на контрфорсах или на других архитектурных частях позднероманских и готических церквей.
79
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 165.
80
Уже на клинообразных персидских надписях эпохи Ахаменидов и у Геродота упоминаются в Индии два народа – Indoi (индусы) и Gandarioi (гандхарцы). Эти два названия подходят и к обозначению двух эпох индийского искусства: древнейшего – времен Ашоки (III в. до н. э.) и более позднего – греко-буддийского. Некоторые специалисты утверждают, что в названии Гандхара ощущается связь с современным названием Кандагар. Гандхара – древнее название области на северо-западе нынешнего Пакистана. Гандхара дала название своеобразной художественной школе, возникшей здесь в период Кушанского царства и повлиявшей на развитие средневекового искусства Средней, Центральной и Восточной Азии, особенно в области рельефов и скульптуры. Кушанское царство возникло в Бактрии; в период расцвета (конец I–III в. н. э.) включало значительную территорию современной Средней Азии, Афганистана, Пакистана, Северной Индии.
81
По мнению некоторых исследователей, антропоморфные изображения Будды появляются начиная с I века до н. э.
82
При раскопках, проведенных в древней Гандхаре (Пешавар) и в Хадде (западнее Пешавара), были найдены сотни монет с изображением Будды, похожего на Аполлона. Некоторое количество их имеется в музее Гиме в Париже.
83
Топоров В. Н. Мандала // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 100.
84
Тара (санскр. «спасательница») в буддийской мифологии – бодхисатва, наиболее популярный женский мифологический персонаж, воплощение бесконечного сострадания. Тара занимает важное место в ваджраяне, в пантеоне которой насчитывается 21 Тара. Культ Тары распространен в Монголии, Тибете и Непале, то есть в тех странах, в которых доминирующие позиции принадлежат ваджране.
85
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 15.
86
Имманентный (от лат. immanens – пребывающий в чем-либо, свойственный чему-либо), в противоположность трасцендентному, означает нечто внутренне присущее какому-либо предмету, явлению, процессу.
87
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 9.
88
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122.
89
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122–123.
90
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 122–123.
91
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 123.
92
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 127.
93
Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. М., 2004. С. 8.
94
Эти существенные различия в искусстве разных традиций закрепили важные расхождения на религиозном уровне, что явилось причиной того, что искусство одной традиции остается не в полной мере понятным для представителя иной этнорелигиозной культуры. В этом, очевидно, сказалась некая негативная в общем мировом контексте роль религий, способствовавших в определенной степени размежеванию народов и их культур.
95
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 14.
96
Там же. С. 16.
97
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 18.
98
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 24–26.
99
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 129.
100
Апсида – полукруглая, иногда многоугольная выступающая часть здания, имеющая собственное перекрытие.
101
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 129.
102
Монумент был построен по повелению халифа Абд аль-Малика (684–705) на Храмовой горе, на месте разрушенного римлянами Храма библейского царя Соломона. Внутри мечети находится выступ скалы, с которой, по преданию, Пророк Мухаммед совершил мирадж (вознесение к Небесам). Именно благодаря этому выступу мечеть Куббат ас-Сахра получила свое название.
103
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 138.
104
Гурии в мифологии мусульман – вечно юные девы, услаждающие праведников в раю.
105
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 24.
106
О символике мандалы подробно говорится в главе 2.
107
Согд (Согдиана) – историческая область в Средней Азии, один из древних центров цивилизации. В середине 1-го тысячелетия до н. э. – территория одноименного государства.
108
Тимпан – внутреннее поле фронтона; плоскость между проемом арки и лежащим на нем антаблементом (верхней частью); углубленная часть стены над дверью или окном, обрамленная аркой.
109
В исламской традиции с символикой сакрального числа 40 связана судьба Души при рождении и смерти. С учетом назначения памятника можно предположить, что «сорок перлов» мавзолея символизируют «сорок святых» – чильтан (перс., тадж. «сорок людей»), которые оберегают Мир. Квадратная «ограда» из 40 перлов на знаке означает защиту мавзолея со стороны мусульманских святых, духовную связь с ними погребенного святого.
110
Булатов М. С., Арапов А. В., Туйчиева Ю. Г. Космограмма ранних исламских мавзолеев Центральной Азии / Моск. отделение Международной академии архитектуры. М., 2002. С. 120–125.
111
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 130.
112
Просодия (греч. «ударение») означает, во-первых, стихосложение, во-вторых, подразделение стиховедения – учение о метрически значимых элементах речи (слогах долгих и кратких, ударных и безударных слогах и т. п.).
113
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 124.
114
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 132.
115
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 133.
116
Альгамбра – архитектурный ансамбль мавританского периода (XIV в.), состоящий из дворца, мечети и крепости в городе Гранада в южной части Испании.
117
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 44.
118
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 43.
119
В этом отношении возникает аналогия со стремлением заполнить символами все пространство, столь характерным для искусства индуизма (глава 1).
120
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 23.
121
Эта же незавершенность высказывания характерна, в частности, и для искусства Японии, о чем свидетельствует, например, знаменитый «сад камней». В этом ансамбле один камень – причем каждый раз другой, поскольку каждый раз меняется точка зрения – всегда, как одна из тайн Мироздания, оказывается скрытым от глаз зрителя.
122
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 134–135.
123
Как известно, ислам рассматривает себя как возрождение изначальной религии человечества. Отсюда его интерес к древнейшим духовным корням. Вместе с тем, согласно мусульманской концепции, Коран – последнее, более «полное» слово Бога, окончательное подтверждение истины, хотя признается то откровение, на котором основаны иудаизм и христианство. Эта концепция предрасполагает исламскую цивилизацию принять (и ассимилировать в своем ключе) наследие предшествующих традиций.
124
Диспуты среди исламских теологических школ о сотворенной и несотворенной природе Корана имеют много общего с диспутами христианских теологов о двойственной природе Христа.
125
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 146.
126
Хиджра (букв. «переселение») – переселение Мухаммеда и его приверженцев из Мекки в Медину в сентябре 622 года. Хиджра знаменует начало мусульманского летоисчисления.
127
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 53–54.
128
Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М., 2004. С. 57.
129
По мнению Т. Буркхардта, ислам в целом плохо сочетается с городским и буржуазным «застыванием». Постепенное подавление кочевого элемента, как он полагает, негативно отразилось на мусульманской культуре (Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 129).
130
Ктесифон, бывший в то время столицей Персии, был захвачен арабами в 637 году.
131
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 128.
132
Сельджуки, ветвь племен тюрок-огузов, в XI веке завоевали часть Средней Азии, большую часть Ирана, Азербайджана, Курдистан, Ирак, Армению, Малую Азию, Грузию и некоторые другие территории.
133
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 142.
134
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 142. (Впрочем, необходимо отметить, что в наши дни, когда речь идет о возрождении важной роли ислама, многие детали мусульманского костюма вновь возвращаются как свидетельство усиления позиций ислама в ряде стран.)
135
Более подробный разговор о суфийской литературе содержится в следующей главе.
136
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 131.
137
Суфии. «Сгорающие в любви» / Библиотека издателя Анхеля де Куатьэ. М.: Олма, 2007. С. 7.
138
Бертельс Е. Происхождение и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 477–482.
139
Шариат (букв. «надлежащий путь») – свод мусульманских правовых и теологических нормативов, определяющих правила поведения и мысли мусульман.
140
Сунна – мусульманское священное предание, состоящее из хадисов, т. е. повествований о делах, и изречений Мухаммеда. Сунна – свидетельство об образе жизни Пророка как образца для мусульман.
141
Шикаста (букв. «изломанный») – почерк, который понимался как ломка, т. е. изменение состояния на Пути к Богу.
142
Эрнст Карл. Суфизм. М.: Гранд-Фаир, 2002. С. 7.
143
Инайат Хан. Суфийское Послание о Свободе Духа // Суфии. «Сгорающие в любви». М., 2007.
144
Москалев С. И наконец я нашел тебя… // Наука и религия. 1994. № 10. С. 31.
145
Там же.
146
Бертельс Е. Происхождение и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 483.
147
Гален (ок. 130 – ок. 200) – древнеримский врач и теоретик. В классическом труде «О частях человеческого тела» дал первое анатомо-физиологическое описание целостного организма. Он обобщил представления античной медицины в виде единого учения, оказавшего большое влияние на развитие естествознания до XV–XVI веков.
148
Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 493–494.
149
Суфии. «Сгорающие в любви». М., 2007. С. 223–224.
150
Хазрат Инайят Хан. Введение в суфизм. М., 2005. С. 92–94.
151
Шейх – духовный лидер, глава суфийской общины.
152
Бертельс Е. Происхождение и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 518–520.
153
Бертельс Е. Происхождение и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 522–524.
154
Монорим – стихотворение, все строки которого имеют одну и ту же рифму. Монорим широко распространен в различных жанрах восточной поэзии. Бейт (ар.) – двустишие в поэзии народов Ближнего и Среднего Востока, обычно содержащее законченную мысль. Из бейтов составляются газели, касыды, рубаи. Касыда – жанр преимущественно панегирического содержания. Касыда построена на монориме (по системе рифмовки похожа на газель), отличается значительным объемом и трехчастной композицией.
155
Сельджуки – ветвь племен тюрок-огузов, названная по имени их предводителя Сельджука. В XI веке основали династию Сельджукидов. В XI веке сельджуки завоевали часть Средней Азии, большую часть Ирана, Азербайджана, Курдистана, Армению, Малую Азию, Грузию и некоторые другие территории. Их наибольшее политическое могущество приходится на период правления Малик-шаха (XI в.).
156
Бертельс Е. Происхождение и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 530–535.
157
Идрис Шах. Суфизм // Суфии. Восхождение к истине. М., 2001. С. 41–45.
158
Макама (букв. «стоянка») – остановка суфия на мистическом Пути для подготовки к следующему этапу восхождения. Во времена Газали таких стоянок в суфийской практике было семь. Пятая означала терпение и предшествовала удовлетворенности.
159
Москалев С. Антология суфийского фольклора // Наука и религия. 1994. № 12. С. 54.
160
Диван (перс. «запись, книга») – в классических литературах Востока сборник стихотворений одного поэта, расположенных строго по жанрам (касыды, газели, рубаи, кит’а) и в алфавитном порядке рифм (по последним буквам рифмуемых слов).
161
Яковлев Л. Тайна Хайяма // Омар Хайям. Сад истин. М.: Эксмо, 2005. С. 194–195.
162
Яковлев Л. Предисловие // Омар Хайям. Сад истин. М., 2005. С. 7–11.
163
Москалев С. Антология суфийского фольклора // Наука и религия. 1994. № 12. С. 54.
164
Идрис Шах. Суфизм. М., 1994.
165
Суфии. «Сгорающие в любви» / Библиотека издателя Анхеля де Куатьэ. М.: Олма, 2007.
166
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 11.
167
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 12.
168
Слово «природа» здесь пишется то с большой, то с маленькой буквы. В том случае, когда «природа» понимается как символ Мироздания, это слово дается с большой буквы, если речь идет о природе, окружающей человека, слово пишется с маленькой буквы. Другими словами, разное написание слова разграничивает здесь различное содержание.
169
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 7.
170
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 8.
171
Богдыхан (от монг. богдохан – священный государь) – термин, которым в русских грамотах XVI–XVII веков и в другой литературе называли императоров Китая.
172
Мандарин (от португ. mandarim, восходящего к санскр. mantrin – советник) – европейское название крупных чиновников в средневековом Китае.
173
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 14.
174
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 8–9.
175
Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII–XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001. С. 14.
176
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 10–13.
177
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 14.
178
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 15.
179
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 16.
180
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 173.
181
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 23–24.
182
Хань – китайская императорская династия (206 до н. э. – 220 н. э.).
183
Дхьяна – санскр. «созерцание». Китайский эквивалент – чань, японский – дзэн.
184
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 175.
185
Праджня – санскр. «мудрость», «понимание».
186
Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж Сун в Китае. М., 2001. С. 269–270.
187
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 18.
188
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 32.
189
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 40.
190
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 61–62.
191
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 61–62.
192
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 66.
193
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 82.
194
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 72.
195
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 86.
196
Цит. по: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 82.
197
Цит. по: Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 86–89.
198
Сравнение гор и природы с человеком, частями его тела характерно для китайского старинного мировоззрения. Даже планировка городов, например Китая, предусматривает руки, ноги, голову и тело города, построенного, согласно легенде, на теле мифического великана.
199
Здесь имеется в виду так называемый «вид издали», перспективное уменьшение действительной величины.
200
Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957. С. 90.
201
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 84.
202
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 89.
203
Чжурчжэни – племена тунгусского происхождения. С древних времен заселяли восточную часть Маньчжурии. В XII веке основали государство Цзинь.
204
Ци Байши (1863–1957) – прославленный мастер в жанре «цветы-птицы», каллиграф, резчик печатей, поэт.
205
«Живопись интеллектуалов» (вэньжэньхуа, яп. будзинга), или иначе «живопись образованных людей», – ведущее направление в китайской классической живописи, отражающее тенденцию к сближению эстетики с философией и этикой, к соединению живописи с литературой, особенно с поэзией и каллиграфией. В конце XX века наблюдается новый подъем интереса к этому традиционному художественному явлению, которое воспринимается в качестве носителя лучших традиций китайской живописи в целом. Более подробно см. главу, посвященную каллиграфии.
206
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004. С. 74.
207
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 75.
208
Там же.
209
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 101.
210
Стэнли-Бейкер Джоан. Искусство Японии. М., 2002. С. 7–8.
211
Стэнли-Бейкер Джоан. Искусство Японии. М., 2002. С. 8.
212
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 179.
213
Стэнли-Бейкер Джоан. Искусство Японии. М., 2002. С. 15.
214
Квадрант – старинный угломерный астрономический инструмент для измерения высоты небесных тел. Квадрант круга – сектор с центральным углом в 90 градусов.
215
Стэнли-Бейкер Джоан. Японское искусство. М., 2002. С. 65.
216
Стэнли-Бейкер Джоан. Японское искусство. М., 2002. С. 88–89.
217
Стэнли-Бейкер Джоан. Японское искусство. М., 2002. С. 97–101.
218
Стэнли-Бейкер Джоан. Искусство Японии. М., 2002. С. 101.
219
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 509.
220
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 539.
221
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 513.
222
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 515.
223
Мотоори Норинага. Душа бога Наоби / Пер. Л. Б. Кареловой // Синто – путь японских богов. Т. 2. СПб., 2002. С. 257–258.
224
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 517–518.
225
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 521–522.
226
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 527.
227
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 529.
228
Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 549.
229
Повесть о Гэндзи. Гл. «Юная дева». Т. 2 / Пер. Т. Делюсиной-Соколовой. М., 1963. С. 67.
230
Григорьева Т. П. Синтоистская основа японской культуры // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 536.
231
См.: Дьяконова Е. М. Японский пейзаж // Япония в Музее Востока. М., 2007. С. 27.
232
Шишкина Г. Живопись укиё и один из ее шедевров // Япония в Музее Востока. М., 2007. С. 86–87.
233
Виноградова Н. А. Новогоднее суримоно Хокусая // Япония в Музее Востока. М., 2007.
234
См.: Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004. С. 60. (Рёкан (1758–1831) – монах-мирянин буддийского толка секты дзэн («Сото-дзэн»,) выдающийся поэт и каллиграф. Творчество Рёкана можно воспринимать как своего рода ориентир для будущего поступательного развития лучших традиций японской духовной культуры.)
235
См.: Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 61–62.
236
См.: Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 66.
237
Кавабата Ясунари. Тысячекрылый журавль. М., 1971. С. 387–388.
238
Соколова-Делюсина Т. Вступительная статья / Японская поэзия. СПб., 1999. С. 621.
239
Здесь и далее перевод В. Н. Марковой.
240
Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1994. С. 359.
241
Собственно и японский дзэн (дзэн-буддизм), как отмечают специалисты, вырос из синтоистского корня.
242
См.: Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 546.
243
Там же.
244
Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969. С. 19.
245
Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969. С. 182.
246
Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 549.
247
Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М., 1979. С. 287.
248
Анарина Н. Г. О драме и театре Но // Ёкёку – классическая японская драма / Пер. Т. Делюсиной. М., 1979. С. 51.
249
Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1969. С. 24–25.
250
См.: Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 555.
251
Мимесис (греч. mimesis – подражание) – термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе искусства.
252
Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто – путь японских богов. Т. 1. СПб., 2002. С. 560.
253
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 9.
254
Шэнь Пэн (р. 1931) – один из ведущих китайских каллиграфов второй половины XX века, поэт, автор многочисленных статей по изобразительному искусству.
255
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 9–10.
256
Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 35.
257
Цит. по: Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 13.
258
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 15.
259
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 128–129. Подробный анализ этого трехстишия дает Н. С. Шефтелевич в статье «Хайку Басё» (Литературы стран Дальнего Востока. М., 1979).
260
Сэнгай Гибон (1750–1837) – художник-монах, прославленный мастер живописного жанра дзэнга.
261
Босай Камэда (1752–1826) – литератор, мыслитель конфуцианского толка, гравер и художник направления будзинга («живопись интеллектуалов»).
262
Ушань – гора в провинции Сычуань; по поэме Сун Юя (290–223 до н. э.) – место встречи князя Чу с прелестной феей, явившейся к нему утром в виде облака, а вечером в облике дождя. Образное выражение любовного свидания.
263
Фэйянь («Летящая ласточка») – знаменитая красавица, супруга ханьского императора Чэнди (32–6 до н. э.).
264
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 28–29.
265
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 236.
266
Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М., 2004. С. 41.
267
Чжуан-цзы – известный даосский мудрец IV–III веков до н. э.
268
Надпись Рёкана выполнена по-китайски.
Новая искренность стала глобальным культурным феноменом вскоре после краха коммунистической системы. Ее влияние ощущается в литературе и журналистике, искусстве и дизайне, моде и кино, рекламе и архитектуре. В своей книге историк культуры Эллен Руттен прослеживает, как зарождается и проникает в общественную жизнь новая риторика прямого социального высказывания с характерным для нее сложным сочетанием предельной честности и иронической словесной игры. Анализируя этот мощный тренд, берущий истоки в позднесоветской России, автор поднимает важную тему трансформации идентичности в посткоммунистическом, постмодернистском и постдигитальном мире.
По убеждению японцев, леса и поля, горы и реки и даже людские поселения Страны восходящего солнца не свободны от присутствия таинственного племени ёкай. Кто они? Что представляет собой одноногий зонтик, выскочивший из темноты, сверкая единственным глазом? А сверхъестественная красавица, имеющая зубастый рот на… затылке? Всё это – ёкай. Они невероятно разнообразны. Это потусторонние существа, однако вполне материальны. Некоторые смертельно опасны для человека, некоторые вполне дружелюбны, а большинство нейтральны, хотя любят поиграть с людьми, да так, что тем бывает отнюдь не весело.
Книга посвящена истории отечественной фотографии в ее наиболее драматичный период с 1917 по 1955 годы, когда новые фотографические школы боролись с традиционными, менялись приоритеты, государство стремилось взять фотографию под контроль, репрессируя одних фотографов и поддерживая других, в попытке превратить фотографию в орудие политической пропаганды. Однако в это же время (1925–1935) русская фотография переживала свой «золотой век» и была одной из самых интересных и авангардных в мире. Кадры Второй мировой войны, сделанные советскими фотографами, также вошли в золотой фонд мировой фотографии. Книга адресована широкому кругу специалистов и любителей фотографии, культурологам и историкам культуры.
Современная японская культура обогатила языки мира понятиями «каваии» и «кавайный» («милый», «прелестный», «хорошенький», «славный», «маленький»). Как убедятся читатели этой книги, Япония просто помешана на всем милом, маленьком, трогательном, беззащитном. Инухико Ёмота рассматривает феномен каваии и эволюцию этого слова начиная со средневековых текстов и заканчивая современными практиками: фанатичное увлечение мангой и анимэ, косплей и коллекционирование сувениров, поклонение идол-группам и «мимимизация» повседневного общения находят здесь теоретическое обоснование.
Данное интересное обсуждение развивается экстатически. Начав с проблемы кризиса славистики, дискуссия плавно спланировала на обсуждение академического дискурса в гуманитарном знании, затем перебросилась к сюжету о Судьбах России и окончилась темой почтения к предкам (этакий неожиданный китайский конец, видимо, — провидческое будущее русского вопроса). Кажется, что связанность замещена пафосом, особенно явным в репликах А. Иванова. Однако, в развитии обсуждения есть своя собственная экстатическая когерентность, которую интересно выявить.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .