Искусство видеть - [6]
Репродукции картин нередко сопровождаются словами.
Вот перед вами пейзаж с полем и взлетающими с земли птицами. Посмотрите на него. А потом переверните страницу.
Пшеничное поле с воронами. Ван Гог. 1853–1890
Пшеничное поле с воронами. Ван Гог. 1853–1890
Это последняя картина, которую Ван Гог написал перед тем как совершить самоубийство.
Сложно в точности описать, как именно слова изменили картину, но они определенно ее изменили. Теперь картина иллюстрирует некое утверждение.
Все воспроизведенные в этом эссе картины стали частью аргументации, имеющей мало или практически никакого отношения к их первоначальному, независимому смыслу. Слова цитируют живопись, чтобы укрепить свою собственную, словесную власть. (Эссе без слов, включенные в нашу книгу, сделают это разграничение, вероятно, еще яснее).
Репродукции картин, как и любая другая информация, вынуждены бороться за свое место под солнцем со всей другой непрерывно передаваемой информацией.
Как следствие, репродукция, отсылая к оригинальной картине, сама становится предметом отсылок для других изображений. Смысл изображения меняется в зависимости от того, что можно увидеть непосредственно рядом с ним или что показывается непосредственно после него. И власть, которой обладает изображение, распространяется на весь контекст, в котором оно обнаруживается.
Поскольку произведения искусства воспроизводимы, то теоретически они могут быть использованы кем угодно.
Однако чаще всего – в книгах об искусстве, в журналах, в фильмах и в золоченых рамах на стенах гостиных – репродукции по-прежнему используются для поддержания иллюзии, что ничего не изменилось, что искусство, с его уникальной, не ослабшей властью, оправдывает все остальные формы власти, что благодаря искусству неравенство выглядит благородно, а иерархия – волнующе. Например, вся концепция Национального культурного наследия эксплуатирует авторитет искусства для того, чтобы прославлять существующую социальную систему и ее ценности.
Средства воспроизводства изображений используются политически и коммерчески для того, чтобы представлять в ложном свете или вообще отрицать то, что благодаря их существованию делается возможным. Но порой отдельные люди используют репродукции иным образом.
И взрослые, и дети иногда устраивают где-нибудь у себя в спальне подобную стенку, на которую они прикрепляют всевозможные бумажки: письма, фотографии, репродукции, вырезки из газет, рисунки и открытки. Все картинки на такой стене принадлежат одному языку – и более или менее равноправны в его рамках, поскольку это очень личная выборка, соответствующая опыту жильца этой комнаты и отражающая его опыт. По логике вещей, такого рода стенды должны заменить музеи.
Что мы хотим этим сказать? Давайте сперва определимся с тем, чего мы сказать не хотим.
Мы не хотим сказать, что единственное чувство, которое можно испытать, стоя перед подлинными живописными полотнами, – это благоговейный трепет перед их долговечностью. Традиционный подход к подлинникам (который мы встречаем в музейных каталогах, путеводителях и аудиогидах) – это далеко не единственный возможный подход. Когда на искусство прошлого перестанут смотреть ностальгически, его произведения перестанут быть святыми реликвиями (хотя они и не станут вновь тем, чем они были до эпохи репродукций). Мы не говорим, что подлинники стали сегодня совершенно бесполезны.
Служанка с кувшином молока. Вермеер. 1632–1675
Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее. В этом специфическом смысле все картины абсолютно современны. Отсюда – непосредственность их свидетельствования. Исторический момент в буквальном смысле стоит перед нашими глазами. Сезанн сделал сходное наблюдение с точки зрения художника. «Это всего лишь мгновение мировой жизни! Написать его во всей его реальности и забыть для этого обо всем! Стать этой минутой, быть чувствительной пластинкой… изобразить то, что видишь, забыв обо всем, что было до того…». Что мы сделаем с этим изображенным мгновением, когда оно встанет перед нашими глазами, зависит от того, чего мы ждем от искусства, а это, в свою очередь, зависит сегодня от нашего прежнего опыта переживания смысла картин, увиденных на репродукциях.
Не говорим мы и о том, что искусство может быть понятно самопроизвольно. Мы не утверждаем, будто вырезать из журнала репродукцию древнегреческого бюста, поскольку она созвучна некоему нашему личному опыту, и прикрепить на стенку рядом с другими разнородными картинками – это постичь смысл самого бюста.
Идея невинности имеет две стороны. Отказываясь вступать в заговор, можно остаться непричастным к этому заговору. Но оставаться невинным может еще означать и оставаться невежественным. И вопрос здесь не в выборе между невинностью и знанием (или между природой и культурой), но между тотальным подходом к искусству, стремящимся связать его со всеми аспектами нашего опыта, и эзотерическим подходом немногочисленных узкоспециализированных экспертов, служителей ностальгии угасающего правящего класса (уступающего место не пролетариату, а новой власти корпорации и государства.) Настоящий вопрос звучит так: кому принадлежит значение искусства прошлого? Тем, кто может приложить его к собственной жизни? Или культурной иерархии и специалистам по раритетам?
