Искусство видеть - [2]

Сперва изображения создавались для того, чтобы воссоздать образ чего-то отсутствующего. Постепенно стало очевидно, что изображение может пережить то, что оно изображает, и продемонстрировать, как что-то выглядело (или кто-то выглядел) когда-то прежде, а следовательно, как изображенное виделось тогда другими людьми. Позднее было осознано, что картина фиксирует в том числе и специфическую точку зрения ее создателя. Картина стала свидетельством того, как А видел Б. Это было результатом возрастающего осознания личности, сопровождавшего возрастающее понимание истории. Будет легкомысленно пытаться точно датировать это последнее изменение. Но, вне всякого сомнения, такого рода осознание в Европе происходило с начала эпохи Возрождения.

Никакие другие реликвии и тексты не способны предоставить нам столь непосредственное свидетельство о мире, окружавшем людей в иные времена. В этом аспекте картины точнее и богаче литературы. Это не значит, что мы отрицаем экспрессивность и художественную силу искусства, толкуя его как исключительно документальное свидетельство; чем более образным и художественным является произведение, тем глубже оно позволяет нам разделить опыт, полученный автором от увиденного.

Однако, когда изображение подается как произведение искусства, на его восприятие влияют наши благоприобретенные представления об искусстве – представления, касающиеся:

КРАСОТЫ

ПРАВДЫ

ГЕНИАЛЬНОСТИ

ЦИВИЛИЗОВАННОСТИ

ФОРМЫ

ОБЩЕСТВЕННОГО ПОЛОЖЕНИЯ

ВКУСА и т. д.

Многие из этих представлений уже не имеют никакого отношения к миру, каков он есть. (Мир, каков он есть, – это не просто факт реальности, он включает еще и сознание.) Не соответствуя правде настоящего, эти предубеждения влияют на представления о прошлом. Искажают его, вместо того чтобы прояснять. Прошлое отнюдь не ждет где-то там, когда же его откроют, признают таким, какое оно есть. История – это всегда отношения между настоящим и его прошлым. Следовательно, страхи настоящего ведут к искажению прошлого. Прошлое нужно не для того, чтобы в нем жить, прошлое – это колодец, из которого мы черпаем воду, чтобы действовать в настоящем. Искажение прошлого культуры влечет за собой двойную потерю. Произведения искусства становятся слишком далекими от нас. И прошлое предоставляет нам все меньше выводов, которые мы могли бы реализовать в действии.

Когда мы «видим» пейзаж, мы помещаем себя в него. Если бы мы «увидели» произведение искусства прошлого, мы бы поместили себя в историю. Если нам не дают его увидеть, у нас отнимают ту историю, которая нам принадлежит. Кому это выгодно? В конечном счете смысловая нагрузка искусства искажается, потому что привилегированное меньшинство стремится создать историю, которая оправдала бы их роль правящего класса (а в современных понятиях такое оправдание уже совершенно невозможно). Именно поэтому искажение неизбежно.

Давайте рассмотрим типичный пример такого рода искажения. Недавно была опубликована двухтомная монография о Франсе Хальсе.[1] На текущий момент это самая авторитетная работа о данном художнике. Как узкоспециальная книга по искусствоведению она не лучше и не хуже любой другой.

Регенты приюта для престарелых. Хальс. 1580–1666

Регентши приюта для престарелых. Хальс. 1580–1666

Две последние крупные картины Хальса изображают попечителей и попечительниц богадельни для престарелых бедняков в средневековом голландском городе Харлем. Это были заказные портреты. Хальсу было уже за восемьдесят, и жил он в нищете. Большую часть своей жизни он прожил в долгах. Зимой 1664‑го, в тот год, когда он начал писать эти картины, он получил в качестве благотворительной помощи три телеги торфа, иначе он умер бы от холода. А те, кто теперь позировал ему, как раз и распределяли такую благотворительную помощь.

Автор отмечает данные факты, а потом говорит, что было бы некорректно усматривать в этих картинах какую бы то ни было критику в адрес изображенных на них людей. Нет никаких свидетельств, пишет он, тому, что Хальс был обозлен и обижен, когда писал их. Между тем автор считает эти картины выдающимися произведениями искусства и объясняет почему. Вот что он пишет о «Регентшах»:

«Портреты всех этих женщин говорят нам о человеческой природе с равной внятностью. Все они одинаково четко выступают на крайне темном фоне, в то же время они связаны между собой очень жесткой ритмической организацией картины и дополнительной диагональю, созданной их головами и руками. Тонкие модуляции глубокого, насыщенного черного вносят свой вклад в гармоничное единство целого и создают незабываемый контраст с сильными белыми и живыми телесными тонами, отдельные мазки которых достигают предельной выразительности и силы» [Курсив наш].

Разумеется, композиционное единство картины во многом обеспечивает силу того впечатления, которое она производит. Вполне уместно анализировать композицию живописного полотна. Но тут о композиции пишется так, словно она сама по себе несет эмоциональный заряд. Такие понятия, как гармоничное единство, незабываемый контраст, достижение предельной выразительности и силы, переводят эмоцию, которую вызывает картина, из плоскости переживаемого опыта в плоскость безучастной «оценки произведения искусства». Все конфликты исчезают. Мы остаемся с неизменной «человеческой природой» и картиной, рассматриваемой как совершенный рукотворный объект.