Искусство видеть - [17]
Сцена в таверне. Браувер. 1605–1638
Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые таверны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат – его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.
Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.
Смеющийся мальчик. Хальс. 1580–1666
Маленький рыбак. Хальс. 1580–1666
Это бедняки. Бедняков можно увидеть на улице или в деревне. Однако изображения бедняков в доме выглядят жизнеутверждающе. Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивая перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые – источник надежды для окружающего мира.
В наименьшей степени наш главный тезис приложим к такой категории масляной живописи как пейзаж.
Пейзаж с руинами. Рёйсдал. 1628/9-1682
До недавнего всплеска интереса к экологии природа не рассматривалась как объект капиталистической деятельности; скорее она мыслилась как арена, на которой осуществляются и капитализм, и социальная жизнь вообще, и каждая отдельная человеческая жизнь в частности. Различные аспекты природы становились предметами научного исследования, но природа в целом отрицала идею собственности.
Речной пейзаж с рыбаками. Гойен. 1596–1656
Можно сформулировать это еще проще. Небо – это не поверхность, его нельзя потрогать; небо нельзя превратить в вещь или измерить. Проблема изображения неба и расстояния – то, с чего начинается пейзаж.
Первые пейзажи, написанные в Голландии в XVII веке, не отвечали никакой непосредственной социальной потребности. (Как следствие, Рёйсдал голодал, а Хоб-бема вынужден был забросить живопись.) Пейзажная живопись с самого своего начала была деятельностью относительно независимой. Безусловно, будучи частью традиции, пейзажисты унаследовали ее нормы и методы – и в целом их придерживались. Но всякий раз, когда традиция масляной живописи значительно модифицировалась, первый шаг к этому делался именно в живописи пейзажной. Начиная с XVII века выдающимися реформаторами способов видения, а значит, и техники, были Рёйсдал, Рембрандт (характер использования света в его поздних работах пришел из его пейзажных этюдов), Констебль (в своих набросках), Тернер и, в конце этого периода, Моне и импрессионисты. Более того, их нововведения постепенно вели от материального и осязаемого к неопределенному и неосязаемому.
Тем не менее, специфические отношения между масляной живописью и собственностью сыграли свою роль и в развитии пейзажного жанра. Рассмотрим в качестве примера известную картину Гейнсборо Портретчеты Эндрюс.
Портрет четы Эндрюс. Гейнсборо. 1727–1788
Кеннет Кларк так пишет о Гейнсборо и этой его картине:
«В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картине фона, прописанного с тончайшей наблюдательностью, – как, например, хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс. Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся написанием картин в том нежном стиле, каковым и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что работа над заказными портретами не оставляла ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов и ему хочется взять виолу да гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле да гамба – не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему, достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену».[4]
Зачем лорду Хардвику нужна была картина с изображением его парка? Зачем мистер и миссис Эндрюс заказали своей портрет на фоне знакомого им пейзажа – своих владений?
Они отнюдь не пара на лоне Природы, как эту природу представлял себе Руссо. Они землевладельцы, и то, что окружающее принадлежит им, явно читается в их позах и выражении лиц.
Профессор Лоуренс Гоуинг с негодованием отверг нашу мысль о том, что мистера и миссис Эндрюс интересует их собственность:
«Прежде чем Джон Бергер снова встанет между нами и явным смыслом хорошей картины, я хотел бы отметить, что есть свидетельства, подтверждающие, что мистер и миссис Эндрюс у Гейнсборо не просто владеют своим кусочком земли. Прямое следование чрезвычайно похожей и известной Гейнсборо композиции, найти которую можно у его учителя Френсиса Хеймана, подразумевает, что люди на таких картинах погружены в наслаждение «высшим Законом… истинным светом неиспорченной и неискаженной Природы».
