Искусство соперничества - [26]

В «Интерьере» Дега предпринял попытку – которую никогда больше не возобновил (поскольку это его последняя «жанровая» картина) – помериться силами с литератором, так сказать, на его поле. Он задумал создать картину не менее эмоционально нагруженную, многозначную, психологически сложную, чем какая-нибудь сцена из реалистического романа.

В кульминационной двадцать первой главе «Терезы Ракен» описана ночь после свадьбы Терезы и ее любовника Лорана. Задумав и осуществив свой преступный план избавиться от первого, больного мужа Терезы (в конце концов его утопили), сообщники больше года выжидали, прежде чем пожениться. За это время, терзаемые чувством вины, они внутренне отдалялись друг от друга, так что брачная ночь стала для них тяжким испытанием. Глава начинается так:

Лоран тщательно затворил за собою дверь; минуту он неподвижно стоял, прислонившись к косяку, и тревожно, в смущении, оглядывал комнату. […] Тереза сидела на низеньком стуле, справа от камина. Подперев подбородок рукой, она пристально смотрела на яркое пламя. Когда Лоран вошел, она не обернулась. Она была в нижней юбке и ночной кофточке с кружевами, и жаркий свет камина подчеркивал резкую белизну ее одежды. Кофточка немного спустилась с плеча, обнажив розовое тело…

Камина у Дега нет, зато все остальное почти полностью совпадает. А где не совпадает (скажем, узкая кровать на картине плохо согласуется с идеей брачной ночи), там Дега, вероятно, заимствовал детали (обои в цветочек, «удивительно узкая для двоих кровать», «коврик под круглым столом», «кроваво-красные плиты пола») из столь же драматичной сцены в романе Золя «Мадлена Фера», вышедшем в свет осенью 1868 года.

Но дело не столько в совпадении деталей, сколько в психологической сути этой сцены в «Терезе Ракен»: из-за общей тайны, которая оказалась для них слишком мучительной, Тереза и Лоран утратили способность любить друг друга. Они добились чего хотели, они теперь муж и жена, но, подобно супругам Беллелли, «обречены жить вместе словно чужие».

Когда до Дега дошел слух, что кто-то из попечителей крупного нью-йоркского музея подумывает о приобретении «Интерьера», но не вполне уверен в благопристойности сюжета, художник с присущей ему циничной безапелляционностью заметил: «Я мог бы с чистой совестью приложить к картине свидетельство о браке».

Интригующее совпадение: Дега писал «Интерьер» в то же самое время, когда работал над портретом Мане и Сюзанны. Трудно удержаться от соблазна провести параллели между двумя картинами. На обеих мужчина и женщина разведены к противоположным концам вытянутой по горизонтали композиции. На обеих женщина изображена в профиль (мы видим изящное, тонко выписанное ушко), спиной к мужчине. На обеих в центре некий предмет загадочно красного цвета. Более того, «Интерьер», как и портрет Мане и Сюзанны, показывает нам супружескую пару, в которой нет душевной близости.

Портреты Сюзанны, созданные Мане в разные годы, говорят о его глубокой и длительной привязанности к этой женщине. Но их роман начался, когда ему было всего девятнадцать, и, несмотря на его осторожность и скрытность, нет сомнений в том, что он далеко не всегда был ей верен. Он любил красивых женщин, и они отвечали ему взаимностью. В картине Дега незримо, словно бесплотный дух, присутствует третий персонаж – одна из упомянутых выше красавиц, художница Берта Моризо.

Моризо вошла в кружок Мане и Дега под конец 1867 года. С Мане ее познакомил Фантен-Латур, и случилось это в Лувре – там же, где Мане в свое время повстречался с Дега. Лувр был одним из немногих мест, где художники обоих полов могли свободно общаться, куда они приходили, чтобы самостоятельно, без посредничества учителей и академий, усваивать уроки великих мастеров прошлого. На сей раз их свел не Веласкес – как это было восемь лет назад, когда Мане впервые увидел Дега; Моризо копировала Веронезе, а Мане – висящего неподалеку Тициана.

Моризо была чутка и восприимчива, разбиралась в литературе и уже – в свои двадцать восемь лет – прекрасно владела живописным ремеслом. Прелестное живое лицо обрамляли темные волосы, глубоко посаженные глаза смотрели пристально, испытующе. Между ней и Мане почти тотчас вспыхнуло необъяснимое взаимное влечение.

Она была одной из трех сестер с ярко выраженными артистическими наклонностями. Сестры Моризо были в каком-то смысле зеркальным отражением Мане и двух его братьев – никто из троих сыновей высокопоставленного судейского чиновника не сделал служебной карьеры. Берта и ее сестра Эдма брали уроки живописи у Камиля Коро. (Не говоря о том, что они приходились внучатыми племянницами знаменитому художнику минувшего, восемнадцатого столетия Жану Оноре Фрагонару.) Картины Берты получали благожелательные отзывы критиков и признание коллег по цеху. Во многих отношениях она превосходила большинство современных ей художников-мужчин. Но, подобно другим одаренным женщинам своего класса и века, она разрывалась между стремлением посвятить себя искусству и куда более банальным, но оттого не менее настоятельным желанием полюбить и выйти замуж. К несчастью, репутация талантливого, прогрессивно мыслящего и имеющего все шансы добиться успеха художника была неважным подспорьем для женщины, которая надеялась создать семью в шестидесятые годы XIX века. На этот счет Берта Моризо ничуть не заблуждалась.