Искусство соперничества - [25]

Дега не единственный, кто запечатлел облик Мане в живописи, – незадолго до него это сделал Фантен-Латур, но были и другие. Да и сам Дега написал несколько портретов знакомых художников, в том числе Джеймса Тиссо, прежде чем взялся за портрет Мане и Сюзанны. Однако обращает на себя внимание то обстоятельство, что никто из батиньольцев («банды Мане») ни разу не попытался написать портрет Дега.

Позировать для портрета означает жертвовать своим временем. От модели требуется немалое терпение. Выдержка. Смирение. Вполне возможно, что никто из батиньольцев просто не мог себе представить в этой роли блестящего молодого Дега, хотя он и был один из них. А может быть, они побаивались, что он не удержится от критики, причем не столь доброжелательной и необидной, какую они привыкли слышать от дипломатичного Мане.

В отличие от Мане, который в любом обществе чувствовал себя как рыба в воде, Дега был рожден одиночкой. И других мерил собственной меркой – меркой абсолютной преданности делу. «Есть любовь, и есть дело, – говорил он, – а сердце у нас одно».

Во всяком случае, таким он был в глазах окружающих. Догадывались ли его друзья, что это тот самый Дега, который наедине с собой чувствовал себя «таким слабым», как он признался в письме Валерну? Который, несмотря ни на что, втайне тосковал по семейным радостям, по детям? Который страшился одиночества и мучился сознанием, что сердце – «инструмент, который от долгого бездействия ржавеет»? Который риторически вопрошал: «Без сердца какой ты художник?»

К началу работы над портретом Мане и Сюзанны Дега столько размышлял о браке, что эта тема обрела для него характер навязчивой идеи. В Рождество 1867 года – вскоре после неудачи с показом «Семейства Беллелли» – он сделал первый эскиз для работы, которую впоследствии станет называть «моя жанровая картина». Ее провозгласят «шедевром» – если не «главным шедевром» – Дега, а ее датировка, 1868–1869 годы, полностью совпадает с датировкой портрета Мане и Сюзанны.

На картине (цв. ил. 2) мужчина и женщина в полутемной спальне, тусклый свет падает от настольной лампы в центре. Женщина в нижней рубашке, спадающей с плеча, сидит в левой части картины спиной к мужчине, словно убитая горем или стыдом. Ее накидка и шейный платок брошены в изножье кровати, на полу валяется корсет.

Картина, больше известная сейчас как «Интерьер», долгое время бытовала еще и под названием «Насилие» – с легкой руки литераторов, лично знавших Дега и утверждавших, будто бы это и есть авторское название. (Впрочем, другие свидетели из круга знакомых Дега уверяли, что художник вовсе не вкладывал такой смысл в свой сюжет и страшно негодовал по поводу широкого хождения этой версии.) Второй персонаж картины – высокий, бородатый, полностью одетый мужчина – стоит, заложив руки в карманы, у противоположной, правой стены, спиной опираясь на дверь, словно преграждая женщине выход; от его фигуры на дверь ложится зловещая тень. Композиция мгновенно рождает ощущение загнанности, безысходности. В центре комнаты, на круглом столике, прямо под лампой стоит раскрытая шкатулка для шитья, изнутри обитая красной тканью. Из-за вспышки красного цвета шкатулка притягивает к себе взгляд. Раскрытая, выставляющая напоказ свое содержимое, она намекает на грубое вторжение в мир интимных тайн.

Картина Дега – результат напряженных раздумий. По устоявшейся традиции «жанровые» картины рисуют сцены из повседневной жизни и, как правило, включают в себя элемент повествования и сопутствующую мораль. Но морализаторство всегда было чуждо Дега – даже в начале 1860-х, когда он упорно трудился над амбициозными салонными полотнами, иллюстрирующими эпизоды из истории и мифологии. В то же время Дега, как это явно следует из его ранних работ, питал повышенный интерес к отношениям между полами. Стремясь привести свое творчество в соответствие с духом времени, он искал способ выразить наболевший вопрос современным языком. В итоге ему пришла в голову мысль решить картину как сцену из спектакля с соответствующими театральными декорациями.

Что же это за спектакль, какая драма разыгрывалась в его воображении? Хотя законченная картина не является прямой иллюстрацией, художник, по-видимому, отталкивался от вполне конкретных сцен в двух только что опубликованных романах Эмиля Золя – «Тереза Ракен» и «Мадлена Фера».

Золя был другом Мане. Они особенно сблизились за два предыдущих года, после того как Золя пылко вступился за художника, когда жюри Салона 1866 года отвергло его картину «Флейтист». Вскоре он влился в кружок Мане, где Дега с ним и познакомился. Хотя впоследствии отношения их испортились (Золя считал, что Дега слишком «зажат», «закрыт на все замки»; Дега же говорил, что Золя «незрелый», вечно «ребячится», и остроумно сравнивал его с «исполином, штудирующим телефонную книгу»), первые года два или три они прекрасно ладили.

В 1867 году Золя написал небольшой очерк о творчестве Мане, выступив адвокатом его искусства. В том же году был опубликован один из его ранних романов, «Тереза Ракен», – он печатался в газете частями и вызвал бурную реакцию. Шумиха вокруг Золя, как и давно устоявшаяся в общественном сознании близость Мане к скандальной фигуре Бодлера, не шла на пользу репутации художника. «В „Терезе Ракен“ есть описание картин, – заметил один въедливый критик, – которые могли бы служить образчиками всего самого энергичного и самого отвратительного, что только способен явить реализм».