Искусство соперничества - [120]

Как ни странно, к посмертной славе Поллока это не относится. В последние годы жизни его репутация сильно сникла, почти сошла на нет. Но смерть его оправдала, вернула из забвения, вновь превратила в кумира. И что гораздо важнее, его творчество с годами начало казаться все более актуальным и даже провидческим. Концептуально, технически, духовно, с какой стороны ни посмотри, оно пульсировало манящими возможностями и указывало новые пути грядущим поколениям. Поллоковские пляски вокруг разостланного на полу холста, придуманный им способ атаковать поверхность под разными углами послужили источником вдохновения для новаторских экспериментов в искусстве перформанса. Бесконтактный метод нанесения краски – при котором художник не касался живописной поверхности – создавал эффект объективности изображения, возникавшего словно бы помимо воли автора, и эта особенность творчества Поллока оказалась близка представителям «живописи цветового поля», постживописным абстракционистам стиля хардэдж («живопись жестких контуров»), минималистам и даже последователям ленд-арта – тогда как де Кунинг в своем самовыражении был для них чересчур субъективным, неряшливым, аффектированным.

С каждой новой ступенью в искусстве авангарда, с каждым минувшим годом Поллок все больше и больше подтверждал свою репутацию революционера и первопроходца. А де Кунинг, хоть и неплохо смотрелся, с годами заметно поблек: он по-прежнему доблестно бился за свои обветшавшие идеалы где-то в хвосте самобытной традиции, но отнюдь не стоял у истоков новой, способной поразить и увлечь.

Анализируя их творческие достижения, Ирвинг Сандлер резюмировал: де Кунинг – «живописец», Поллок – «гений».

Де Кунинг смирился с приговором. Он ведь и правда был прежде всего живописец интуитивно-чувственного склада и не собирался от этого открещиваться, даже если это шло вразрез с новыми историческими тенденциями. В эпоху торжества отстраненности, минимализма и обезличенности в искусстве он готов был невозмутимо плыть против течения. «Лично мне искусство не приносит ни покоя, ни очищения, – признался он в 1951 году. – Мой удел – пошлая мелодрама».

Его живопись всегда была более «телесной», чем у Поллока. Отсюда широко известная максима де Кунинга: «Плоть – вот причина, зачем понадобилось изобретать масляную живопись». На схожих позициях стояли и некоторые его молодые современники, в частности Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд.

История постполлоковской жизни де Кунинга – это не только рассказ о череде смелых художественных открытий или о корпусе созданных в ту пору работ, настолько дерзновенных, экспрессивных и амбициозных, что в конце концов никакие новомодные веяния и контртенденции не помешали им занять свое место в истории искусства. Это, увы, еще и рассказ о непрерывной череде самоубийственных запоев.

И не только. Это рассказ о жизни, которая, в сущности, никогда не была – а скорее всего, и не могла быть – «постполлоковской». Слишком многим обязанный Поллоку и в то же время сам претендовавший на титул величайшего американского художника современности, де Кунинг просто не мог оставить Поллока в прошлом. Его отношение к Поллоку всегда было донельзя противоречивым. Он, разумеется, жил своей жизнью, и она ни в коей мере не диктовалась Поллоком и под Поллока не подстраивалась. Но его связь с Клигман и переезд в 1963 году в Спрингс – в дом напротив кладбища, где похоронили Поллока, – наводят на мысль, что он так или иначе пытался сохранить внутреннюю связь со своим покойным другом и вечным соперником.

Приложение

Цветные иллюстрации на вклейке

1. Эдгар Дега. Портрет Эдуара Мане с женой. Ок. 1868–1869. Холст, масло. 65 × 71 см. Муниципальный музей искусства, Китакюсю, Япония

2. Эдгар Дега. Интерьер («Насилие»). Ок. 1868–1869. Холст, масло. 81,3 × 114,3 см. Художественный музей, Филадельфия. Accession #1986-26-10. Philadelphia Museum of Art. The Henry P. McIlhenny Collection in memory of Frances P. McIlhenny, 1986

3. Эдуар Мане. Отдых. 1870–1871. Холст, масло. 150,2 × 114 см. Художественный музей, Провиденс, Род-Айленд. По завещанию миссис Эдит Стёйвесант Вандербильт-Джерри. 59.027. Museum of Art, Providence, Rhode Island, USA/Bridgeman Images

4. Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867–1868. Холст, масло. 193 × 284 см. Национальная галерея, Лондон. NG3294. © National Gallery, London / Art Resource, NY

5. Анри Матисс. Женщина в шляпе. 1905. Холст, масло. 80,7 × 59,7 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско. Photo courtesy AMP. © 2015 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York

6. Анри Матисс. Портрет Маргариты. 1907. Холст, масло. 65 × 54 см. Музей Пикассо, Париж. RF1973-77. Photo: René-Gabriel Ojéda. © Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York

7. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907. Холст, масло. 243,9 × 233,7 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © Succession Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York. Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY

8. Люсьен Фрейд. Портрет Фрэнсиса Бэкона. 1952. Медная доска, масло. 18 × 13 см. Тейт, Лондон (украдена в 1988). Tate, London / Art Resource, NY. © The Estate of Lucien Freud. All rights reserved / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, London