Искусство сериала: Как стать успешным автором на TV - [15]

Нет сомнений, что «Место преступления», извечный конкурент «Закона и порядка», позиционирует себя как больший по размеру автомобиль.

С появлением в 2011 г. сериала «Игра престолов» (Game of Thrones), действие которого происходит в вымышленном средневековом мире, встал вопрос, удастся ли ему стать для жанра фэнтези тем, чем стал «Дэдвуд» для вестерна, а «Клан Сопрано» для гангстерских драм? Как «Дэдвуд», «Клан Сопрано», «Рим» и «Подпольная империя», сериал «Игра престолов» использует историю и экранную традицию лишь в качестве отправной точки для показа сложных отношений, поданных с прямотой, которая затмевает литературную основу. Реалистичная до натурализма «Игра престолов», вероятно, является реакцией на клише, свойственные жанру фэнтези, где абсолютное добро бесконечно сражается с абсолютным злом, в то время как в этом сериале злодеи испытывают угрызения совести, герои идут на компромиссы, а мораль допускает убийства. Это сложный нарратив, расширяющий возможности телевизионных сценариев.

Когда у вас созреет замысел гениального сценария, спросите себя, какой формат лежит в его основе. Даже для новаторского проекта, идущего вразрез со всеми традициями, формат может подсказать идеи для вашего сериала (подробнее об этом в главе 4).

На старт, внимание, марш!

Сценарии для драматических сериалов, идущих в прайм-тайм, – путешествие по огромной вселенной. Если вы отбросите устаревшие понятия о телевидении и из уважения к собственному таланту не позволите себе опускаться до упрощений, то сможете творить для самого мощного медиа в мире. В следующей главе вы найдете необходимые инструменты для этого путешествия, поэтому приготовьтесь вскочить в ракету на ходу!

Подведем итоги

Телевизионные драмы обладают следующими специфическими свойствами.

• Герои действуют в течение множества серий вместо того, чтобы развиваться в пределах завершенного сюжета, как в двухчасовом кинофильме. Особое внимание уделяется не переменам в героях под воздействием событий, а проникновению в их характеры.

• Сюжетные линии могут длиться в течение большого количества эпизодов. События не форсируются, а развиваются постепенно, не стремясь к разрешению. Тем не менее в большинстве сериалов часть историй «завершается» в течение эпизода, в то время как другая часть продолжает развиваться.

• Сериалы обычно не разбиваются на акты, которые отмечены «клиффхэнгерами» перед перерывами на рекламу, хотя на кабельных каналах этой схемы не придерживаются.

• Некоторые классические форматы могут стать «трамплинами» для сотен историй, в основе которых лежит единый замысел.

Что нового?

Новый подход к медиапланированию, новые рынки и способы просмотра стимулируют рост и развитие телевидения и предоставляют сценаристам неограниченные возможности. Примеры из современных шоу и по-новому интерпретированных классических сериалов демонстрируют некоторые из этих возможностей.

Поговорим о том, как писать «драмедии»

Приемы того, как разбавлять серьезные материи юмором, существуют ровно столько, сколько люди рассказывают истории. Представляю, как пещерный человек, сидя у огня, вещает про Храброго Муга, который так увлекся погоней за кроликом вокруг дерева, что у него закружилась голова. Вижу, как хитроумный рассказчик, заставив слушателей рассмеяться, неожиданно заявляет, что, пока Муг валялся под деревом, кролик вернулся и перегрыз ему глотку. Юмор подготавливает слушателей к потрясению. Шекспир умел создавать комический контраст в самых трагических сценах. Во всех великих шекспировских трагедиях есть место смешному. Но готовы ли мы назвать их «драмедиями»?

Попытки разделить истории на жанры предпринимали еще древнегреческие философы, которые полагали, что трагедия завершается смертью или разорением героя, в то время как комедия заканчивается для героев благополучно. Позднее это разделение упростилось: трагедиями стали называть пьесы, в которых герои в финале умирали, а комедиями – те, в которых не умирали. Слово «драма» обозначало нечто среднее между комедией и трагедией.

А затем наступила эпоха американского телевидения, которое нуждалось в определении коммерческих категорий. К 1960-м продюсеры придумали следующую систему: ситуационные комедии с получасовыми сериями (ситкомы) и часовые драмы. Обычно ситкомы использовали зрителей в зале или смех за кадром, чтобы никто не усомнился, где именно следует смеяться. Часовые драмы отличались серьезным подходом к проблемам, повествовали о жизни полицейских, врачей или стрелков с Дикого Запада. Даже сегодня, если вы посетите штаб-квартиры кабельных каналов, некоторых продюсерских компаний или актерских агентств, вы увидите это четкое разделение. С одной стороны расположены кабинеты комедийщиков с собственными руководителями и персоналом, с другой – тружеников драмы.

Вы можете провести презентацию нового сериала для вице-президента департамента драмы или вице-президента департамента комедии, но не для обоих сразу.

Идея о том, что получасовая серия – это всегда ситком, прочно закрепилась в головах зрителей, даже если создателям хотелось расширить горизонты. В конце 1980-х гг. я работала в команде сериала «Ресторан Фрэнка» (Frank's Place), продюсер которого желал поднимать серьезные проблемы в каждой получасовой серии. Действие происходило в похоронном бюро в Новом Орлеане, актерский состав в основном состоял из афроамериканцев (редкость что тогда, что сейчас), и речь в нем шла о жизни и смерти, расизме и социальном расслоении. Ничего хорошего это не предвещало.