Искусство романа - [39]

Из всех романов этой эпохи я предпочитаю «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. Любопытный роман. Стерн начинает его описанием ночи, когда был зачат Тристрам, но едва он приступает к повествованию, как его тут же отвлекает другая мысль, а эта мысль по принципу свободных ассоциаций влечет за собой другое размышление, затем еще какую-то историю, так что одно отступление цепляется за другое, и герой книги Тристрам оказывается позабыт на протяжении доброй сотни страниц. Этот необычный способ построить композицию романа мог бы показаться формальной игрой. Но в искусстве форма всегда есть нечто большее, чем просто форма. Каждый роман волей-неволей предлагает ответ на вопрос: что такое человеческое существование и в чем заключается поэзия? Современники Стерна, Филдинга, к примеру, умели наслаждаться невероятным очарованием действия и приключения. Ответ, что подразумевается в романе Стерна, совсем иной: поэзия, по мнению автора, заключается не в действии, а в остановке действия.

Возможно, здесь каким-то образом завязался диалог между романом и философией. Рационализм XVIII века зиждется на знаменитой фразе Лейбница nihil est sine ratione. Ничего не происходит без причины. Наука, поощряемая этим убеждением, упорно исследует причину всех вещей исходя из того, что все сущее представляется объяснимым, следовательно исчислимым. Человек, желающий, чтобы его жизнь имела смысл, отказывается от всякого поступка, у которого не было бы причины и цели. Все биографии написаны именно так. Жизнь предстает как ясная траектория причин, следствий, успехов и неудач, а человек, пристально вглядываясь в причинную последовательность своих действий, все ускоряет бег к смерти.

Словно протестуя против того, что мир оказался сведен к причинному ряду событий, роман Стерна одной лишь своей формой утверждает: поэзия не в действии, а там, где это действие останавливается; там, где разрушается мостик между причиной и следствием и мысль блуждает, наслаждаясь праздной свободой. Поэзия бытия, утверждает роман Стерна, в отступлениях. Она в непредсказуемости. Она по другую сторону причинной связи. Она sine ratione, беспричинна. Она по другую сторону изречения Лейбница.

О духе века нельзя судить только по его идеям, теоретическим понятиям, не принимая во внимание искусство, и в частности роман. XIX век изобрел локомотив, а Гегель был убежден, что постиг сам дух всемирной истории. Флобер открыл природу глупости. Я осмелюсь утверждать, что это самое существенное открытие века, столь гордого своим научным разумом.

Разумеется, и до Флобера никто не сомневался в существовании глупости, но ее понимали немного по-другому: полагали, что это просто отсутствие знаний, некий дефект, который можно искоренить образованием. А в романах Флобера глупость – это величина, неотделимая от человеческого существования. Она сопровождает несчастную Эмму всю ее жизнь до самого любовного ложа, до смертного ложа, над которым два ужасных агеласта, Оме и Бурнизьен, еще долго будут перебрасываться глупыми репликами, словно читая отходную. Но вот что самое шокирующее, самое скандальное во флоберовском видении глупости: глупость не отступает перед наукой, технологиями, прогрессом, современностью, напротив, она прогрессирует вместе с прогрессом!

Со злобным упорством Флобер коллекционировал шаблонные формулировки, которые произносили окружающие, чтобы казаться умными и сведущими. Из них он составил «Словарь прописных истин». Воспользуемся и мы этим заголовком, чтобы сказать: современная глупость означает не невежество, а не-осмысление прописных истин. Для будущего нашего мира флоберовское открытие важнее самых поразительных идей Маркса или Фрейда, поскольку можно вообразить будущее без классовой борьбы или без психоанализа, но нельзя без неудержимого распространения прописных истин, которые, воспроизведенные на экранах компьютеров или на страницах средств массовой информации, рискуют стать вскоре той силой, что уничтожит любую оригинальную, самобытную мысль и вытравит саму суть европейской культуры Нового времени.

Через каких-нибудь восемьдесят лет после того, как Флобер придумал свою Эмму Бовари, в тридцатых годах XX века другой великий романист, Герман Брох, станет говорить о героических усилиях современного романа, который сопротивляется напору китча, но в конце концов окажется им побежден. Слово «китч» означает манеру поведения человека, который хочет нравиться любой ценой и как можно большему числу людей. Чтобы нравиться, надо утверждать то, что все хотят услышать, служить прописным истинам. Китч – это перевод глупости прописных истин на язык красоты и эмоций. Он исторгает у нас слезы умиления над нами самими, банальностями, которые мы чувствуем и о которых думаем. Пятьдесят лет спустя, то есть сегодня, высказывание Броха кажется еще вернее. Принимая во внимание настоятельную необходимость нравиться и добиться таким образом внимания как можно большего числа людей, эстетика средств массовой информации неизбежно становится эстетикой китча; а по мере того как массмедиа охватывают нашу жизнь и проникают в нее, китч оказывается нашей эстетикой и нашей повседневной моралью. До недавнего времени модернизм означал нонконформистский бунт против прописных истин и китча. Сегодня неотъемлемой чертой современности