Искусство рассказа - [5]

Людям приедается даже хорошее. Нужны перемены. Если взять пример из другой области искусства, гражданская архитектура в георгианскую эпоху достигла высочайшего совершенства; дома, которые тогда строились, были красивы и удобны — просторные помещения, много воздуха, стройные пропорции. Казалось бы, такими домами можно удовольствоваться навсегда. Но нет. Наступает эпоха романтизма; люди требуют странного, причудливого, картинного; и архитекторы охотно идут навстречу их желаниям. Сочинить такой рассказ, какие писал Эдгар По, трудно, недаром он сам, притом что наследие его невелико, все же повторялся. Тут есть свои хитрости, но когда, с распространением ежемесячных журналов, спрос на такие рассказы вырос, нашлось немало авторов, которые этими хитростями не замедлили овладеть. Чтобы произвести впечатление, они втискивали свои сюжеты в условные рамки и постепенно совершенно утратили правдоподобие, так что читатели взбунтовались. Им надоели рассказы, написанные по одной и той же давно набившей оскомину схеме. В реальной жизни не бывает все так подогнано одно к другому, утверждали они; реальная жизнь состоит из оборванных нитей и повисших концов; связывать их воедино — фальсификация. Читатели требовали больше реализма. Вообще говоря, задачей художника никогда не было копирование действительности. Сэр Кеннет Кларк[6] в своей книге «Обнаженная натура» доказывает это более чем убедительно. Он демонстрирует нам, что великие ваятели Древней Греции вовсе не стремились с исчерпывающей точностью изображать свою модель, они использовали ее как орудие достижения собственного идеала красоты. При внимательном взгляде на картины и статуи старых мастеров нельзя не удивляться, как мало они заботились о точном воспроизведении того, что видят. У нас склонны думать, будто пластические искажения, особенно наглядные у вчера еще модных кубистов,[7] — открытие нашего времени. Вовсе нет. Так думают только потому, что к искажениям у старых мастеров давно привыкли, они воспринимаются как буквальное следование природе. А ведь от начала западного изобразительного искусства художники всегда жертвовали правдоподобием ради идеи. И то же самое в литературе. Чтобы далеко не ходить, возьмем опять того же По. Разумеется, он не думал, что живые люди разговаривают так, как изъясняются его персонажи; если он вложил в их уста диалоги, на наше ухо неестественные, значит, так ему было нужно для достижения задуманного эффекта. Художники впадали в натурализм, только когда так далеко отступали от натуры, что становилось необходимым обратное движение; тут уж они принимались воспроизводить жизнь как можно точнее, но это было не самоцелью, а, вероятно, своего рода полезным упражнением.

В новеллистике натурализм XIX века возник как реакция на романтизм, который успел всем приесться. Писатели дружно ринулись изображать действительность со всей неумолимой правдивостью. «Я никогда не лицеприятствовал, — утверждал Фрэнк Норрис,[8] — не снимал шляпу перед модой и не протягивал ее за милостыней. Нет, клянусь Богом, я говорил Правду. Нравилась она или не нравилась, это меня не касалось. Я говорил Правду, я знал Правду тогда, как знаю ее и теперь». (Храбрые слова, но знать правду непросто; она не всегда противоположна лжи.) Писатели этого направления смотрели на жизнь не столь предубежденными глазами, как их предшественники; были менее слащавы и менее оптимистичны, писали жестче и прямолинейнее; владели более естественным диалогом и действующих лиц брали из того мира, который литература после Дефо обходила своим вниманием. Однако в технику рассказа они ничего нового не внесли. В принципе они довольствовались старыми образцами, старались добиваться того же, к чему стремился Эдгар По, пользовались правилами, которые он сформулировал. Достоинства их рассказов подтверждают его правоту; их искусственность отражает слабые стороны его формулы.

IV

Но была страна, где эта формула почти не имела хождения. Писатели России на протяжении нескольких поколений создавали рассказы совсем иного толка, и когда авторы, а с ними и читатели убедились, что модный рассказ выродился в скучный шаблон, тут-то и спохватились, что есть рассказчики, которые пишут по-другому. Странно, что понадобилось так много времени, чтобы эта разновидность короткого повествования дошла до западного мира. Правда, рассказы Тургенева во французском переводе были известны. Его признавали Гонкуры, Флобер и их интеллектуальное окружение, ценя его величественную наружность, богатство и знатность; хвалили и его книги, выражая умеренные восторги, с какими французы всегда относятся к произведениям иностранных авторов. Примерно так же когда-то доктор Джонсон воспринял проповеди одной женщины-проповедницы: «Написано, конечно, слабо, но все-таки написано, чему приходится только удивляться». Лишь после того, как де Воге[9] опубликовал в 1886 году свою книгу «Русский роман», влияние русской литературы наконец ощутили в литературных кругах Парижа. Прошло еще некоторое время, и где-то, кажется, в 1905 году на французский переводятся несколько рассказов Чехова, встреченных весьма положительно. В Англии же его по-прежнему почти не знают. Когда в 1904 году Чехов умер, русские уже считали его лучшим писателем своего поколения, а Энциклопедия Британника в II издании, которое вышло в 1911 году, нашла для него только такие слова: «Но А. Чехов продемонстрировал большой талант новеллиста». Довольно кислая похвала. Только когда миссис Гарнет издала избранную часть огромного литературного наследия Чехова