Искусство прозы - [2]

Лирическое творчество в каждом отдельном своем проявлении не дает нам того, что мы называем художественным ХАРАКТЕРОМ: перед нами лишь отдельное состояние этого характера или, как говорят теоретики, лирическое, художественнее переживание, добавлением этих эпитетов делая слабую попытку разграничить собственно житейское «переживание», чувство, и чисто художественное его претворение и воплощение, что, как известно, далеко не одно и то же (см. труды А.А.Потебни, Д Н.Овсянико-Куликовского и др.). Любимое занятие нашей критики и малосведущего читателя — судить о творчестве лирика в целом или даже о нем самом как о человеке по тем или иным отдельным его стихотворениям — неграмотно в принципе. Психология лирического чувствования такова, что поэт буквально рядом может написать «Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв» и «Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, Зачем ты мне дана… Цели нет передо мною, Пусто сердце, празден ум…»: это разные лирические состояния. Лишь из творчества в целом косвенно «восстанавливается» общий характер «поэта» — лирического героя.

Черты поэзии и черты лирики, «сочетаясь», а вернее — составляя опять-таки неразрывное исходное целое, сильно именно осложняют проблему характера в современной поэзии; конечно, если перед нами произведение в основном эпическое, как «Василий Теркин», то с точки зрения теории все упрощается, но и здесь идет «взаимодействие» между объективным характером и характером «автора». Если же перед нами нечто вроде «Облака в штанах», «Люблю!» или «Про это», ситуация трудная: та, о которой шла речь выше.

Совсем иначе — в прозаическом творчестве, которое, как мы помним, одновременно все же чаще всего остается в принципе эпическим, несмотря на вторжение в новейшую прозу особых форм, о чем и выше и ниже. Приходится признать, что центральным содержательным понятием современной прозы все же остается понятие художественного характера, как минимум — характера «автора» (кавычки, ибо имеется в виду не житейский автор, а автор как художественное явление). Это справедливо и для Белова, и для Катаева, только содержательные, духовные акценты, — разные. В прозаическом-эпическом характере, как целостной системе, в соотношении и взаимодействии характеров художественно, конкретно выражаются и тема, и проблема, и идеи, и все вообще духовное наполнение творчества. Известно, что философская эстетика и теория творчества нашего века не раз выступала против категории «характер», считая ее устаревшей в связи с художественно-стилевыми открытиями Д.Джойса, М.Пруста, Ф.Кафки, у нас А.Белого и др., а также «нового романа» и других школ новейшей западной прозы. Характера как целого нет, характер распался, характер — это догма и др. Не вдаваясь пока в подробности, надо заметить, что наше понятие характера традиционно несколько шире западного, оно включает в себя и формы, не обладающие догматической замкнутостью, «цельностью» в схематичном и рассудочном смысле этого слова. Подробней об этом далее. Мы вообще целостней, шире, расплывчатей Запада в терминах. Там если уж характер, так ргоtадопista, аntаgonista, т. е. персонажи. А у нас и «реализм» вмещает все на свете, и «характер» иногда — это сама духовная позиция автора. Сейчас же следует лишь заметить, что в практике прозы живой художественный характер, пусть и предельно разомкнутый, и динамически понятый, — это и есть dе fасtо внешний признак «оживляющего принципа», жизни произведения. Надо ли при этом пояснять, что и художественный характер — еще не вся ГЛУБИНА, не вся художественность подлинного прозаического произведения, что и за ним есть тайна, «световое пятно», которое не пересказуемо дискретно и к сути характера, пусть и автора, не сводится. Но это относится к тайне творчества, а не к тайне прозы. Что до последней, то «характер» — одна из тех «замет» ее сущности, что для нее обыкновенно специфичны и очевидны.

Говоря это, не имеем в виду ту прозу, которая попросту является чистой лирикой в форме прозаической речи; о ней позднее тоже.

Кроме художественного характера, для анализа содержания прозаического произведения существенны категории художественного мировоззрения, метода, рода, жанра, конфликта и др., все это разбирается в курсе теории литературы.

Анализируя содержание, мы, как уже замечено, не можем «оторвать» его от формы — от выражения, однако же сами акценты анализа могут быть разные. Через форму — о содержании или через содержание — о форме: да, это разное.

Возможен, разумеется, и равномерный анализ: все зависит от специальной цели и внутренней установки.

Художественную форму мы здесь понимаем «искусствоведчески», т. е. как систему ВСЕХ выразительных средств, по объему равную сфере стиля. Но понятия художественной формы и стиля просто лежат в несколько разных плоскостях. «Форма» отвечает на вопрос «как?» в смысле адекватно или неадекватно, «хорошо» или «плохо»; «стиль» является категорией более аналитической и отвечает на вопрос «как» в смысле «как сделано?» — каким способом, каким образом. Важнейшая для прозаика сфера стиля — художественная композиция, особенно опять-таки в средних и больших прозаических формах: здесь вступает в силу та типологическая техника дела, которая никогда не поддается лишь вдохновению и требует усидчивости и учебы, индивидуальной или иной. Чаще всего на практике — это просто учеба путем аналитического чтения мастеров прозы. Но возможно, как мы заметили, и ускорить, облегчить этот процесс. Более «темными» и интуитивными являются другие проблемы стиля: проблема художественной детали, проблема «языка» (говорят практики прозы), или, теоретически точнее, художественной речи, в прозе, т. е. собственно прозы как таковой. Как нетрудно заметить и как уж отмечалось, мы тут придерживаемся СТИЛЕВОГО, а не стилистического уровня в трактовке произведения прозы; придерживаясь буквы курса, мы должны были бы подробней остановиться на проблемах «языка» (художественной речи) и снивелировать все остальное, однако же целостность, динамическая целостность в понимании художественного произведения прозы, да и попросту прикладной характер этого курса, требующий опять-таки не столько специализации, сколько единства предмета, не позволяет нам это сделать.