Искусство пантомимы - [24]

Теперь коснитесь поверхности воображаемой стойки. Локоть при этом должен быть отведен как можно больше назад. Закрепостите мышцы на руке от локтя до-подмышки. Кисть руки полностью расслаблена, висит плетью (вторая рука в произвольном положении).

Далее — перенесите тяжесть тела на левую, выпрямленную, ногу; правую же, расслабленную, закиньте на левую (она лишь частично помогает удерживать равновесие; рис. 24). Особенно настойчиво следует добиваться умения энергично отводить левую половину тазобедренного сустава влево. Именно в степени активности оттягивания сустава и заключен своеобразный фокус этого приема. Красота и выразительность исполнения зависит от угла наклона, который мим способен придать своему телу. На этом же рисунке видно, какой наклон тела наиболее выигрышен. Однако чем больше наклон тела, тем труднее удерживать равновесие. Для того чтобы усилить противовес, нужно как можно энергичнее оттягивать левое бедро.

«Облокачивание двумя руками» также состоит из двух моментов — касания и перенесения центра тяжести.

Выполняется этот прием следующим образом: руки, согнутые в локтях, нужно поднять до уровня плеча и отвести как можно дальше назад. Лопатки при этом должны быть предельно сведены. Кисти рук расслаблены, висят словно плети. Корпус, как бы оседая, отклоняется назад по возможности дальше. Ноги нужно согнуть в коленях и одну из них поставить несколько позади другой— именно на нее и переносится центр тяжести. Положение рук должно в точности соответствовать тому, какое было найдено при тренировке с действительной стойкой. Положение головы произвольное (рис. 25).

Тренировать эти приемы целесообразнее всего вдвоем или втроем. Тогда можно корректировать друг у друга чистоту и точность выполнения. Когда оба приема достаточно отработаны, усложняйте их: облокачивайтесь после того, как пройдено заданное количество шагов; облокачивайтесь по внезапному сигналу; облокачивайтесь на предметы иной высоты (наиболее выразительно все же, как показывает практика, облокачивание на уровне груди). Во время тренировки этого приема у вас неизбежно возникнет боль в ногах; не пугайтесь, продолжайте тренировку. Это крепнут ваши мышцы.

Отметим некоторые типичные ошибки.

При облокачивании на одну руку:

1) теряется единая линия поверхности воображаемого предмета, поверхность, как мы говорим, «плавает по волнам» то вверх, то вниз;

2) новички забывают отводить локоть назад;

3 не полностью, а лишь частично переносят тяжесть тела на левую ногу;

4) недостаточно энергично оттягивают влево бедро;

5) забывают раскрепостить кисть правой руки При облокачивании на две руки:

1) новички тянут плечи вверх;

2) плохо держат выпрямленную спину под углом наклона;

3) вяло сводят лопатки;

4) закрепощают мышцы шеи, а также те мышцы кистей рук, которые непременно должны быть расслаблены.

После доскональной отработки техники приемов необходимо ввести в их исполнение элементы актерской игры. Необходимо научиться облокачиваться, действуя в образе и различном состоянии, например в состоянии опьянения, крайней усталости, веселья и т. п.

Особое внимание следует уделять так называемым поясняющим жестам. Вот примеры этих жестов: взять с воображаемой стойки рюмку, чокнуться с соседом и выпить ее содержимое, поздороваться с кем-то, кого-то позвать.

Итак, мало найти или придумать интересное, сложное движение. Необходимо, разучивая его, затратить много труда, чтобы потом оно выполнялось бессознательно, рефлекторно. Размышления и контроль вначале неизбежны, бояться их не следует. Когда же движение освоено полностью, то его воспроизведение происходит совершенно свободно, доставляя подлинную творческую радость.

Помните, как у Толстого в «Анне Карениной» Константин Левин, работая вместе с крестьянами, косил «дурно, хотя и махал сильно». Крестьяне же косили, «как бы играя косой». Так продолжалось все время, пока Левин размышлял о том, что он делает и как сделать лучше, и потому «он испытывал всю тяжесть труда, и ряд выходил дурен».

То же самое происходит и в работе над сложным сценическим движением. Всякий раз принимаясь за новое движение, человек затрачивает много излишней энергии, и ряд у него выходит дурен. Происходит это от того, что еще не выработана «моторность». Действуя и одновременно контролируя себя, мим как бы раздваивает свою энергию. Движение от этого теряет динамику и целенаправленность— становится неточным. Так было и у Левина. Лишь позднее, когда он упорством, силой воли выработал технику, к нему стали приходить «те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь… (здесь и далее разрядка моя — Р. С.). Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не рук, и махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама с о б о й. Это были самые блаженные минуты».

О такой же непроизвольной легкости движений на театральной сцене, о жестикуляции, которая бы «делалась сама собой» мечтал и великий русский драматург А. Н. Островский, говоря: «Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста… чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал соответствующий жест»*.