Искусство пантомимы - [20]

упражнениями. Тренироваться следует вдвоем, попеременно меняясь ролями «матадора» и «быка». Материя в руках и шпага, разумеется, обязательны.

Только тогда руки мима можно считать подготовленными, когда их движения станут непрерывно разворачивающимися единой линией, а не скачкообразными.

Упражнение «плотогон». Мим встает на небольшой коврик в метре от стены. Упершись концом длинного шеста в стену, на линии пола, мим должен оттолкнуться, точнее, «отжаться» от стены и проскользить как можно дальше на всю длину шеста, перебирая по нему руками. Чтобы добиться хороших результатов, необходимо многократно повторять все действия с шестом, подробно запоминая и точно воспроизводя их беспредметно (рис. 15).

Упражнение с воображаемым шестом делается двояко.

1. Без коврика. Не двигаясь с места, с усилием перехватывать шест по всей его длине, действуя как с настоящим шестом (все время помня о «единой линии»).

2. Выполняя те же движения с шестом, передвигаться вбок, по ходу воображаемого плота, при этом производить особые движения ступнями ног, соединяя то носки, то пятки (рис. 16 и 16а).

Постепенно тренируя технику широких жестов, мим подходит к упражнению «борьба с воображаемым противником». При большой тренировке, хорошем видении и точно отобранных движениях, «борьба» может выглядеть весьма убедительно и эффектно. Основное условие тренировки «борьбы» — расчленение ее процесса на короткие фазы-этапы, запоминание и отбор наиболее выразительных движений.

Станиславский мечтал об актерах, у которых «пластика стала их природой, свойством, второй натурой», чтобы, творя, они и не могли «этого делать иначе, как пластично»*. Он не уставал повторять, что актеры должны позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, его внешнюю форму воплощения.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПЛАСТИКА

Работа над эмоциональной пластикой всегда сопряжена с опасностью наигрыша, изображения чувства. Поэтому так необходимо исключать всякие моменты представления. Не играй, а живи на сцене — вот вечно действующий завет наших великих мастеров искусства.

Одним из верных путей к овладению эмоциональной пластикой является импровизация под музыку. Занимающиеся прослушивают какое-нибудь произведение Рахманинова, Скрябина, Чайковского, где ярко выражена смена настроений, обсуждают его, затем находят содержание музыкальной темы. После чего, действуя импровизационно, разыгрывают сюжет пластическим действием. Импровизация может быть и групповой.

Импровизационно действуют и на темы стихотворений Пушкина, Лермонтова, в сопровождении музыки. Не следует ни в коем случае забывать о поэтической приподнятости жестов. Иначе получится стихотворение, рассказанное прозой.

Галина Уланова, говоря об эмоциональной пластике, выражающей такие душевные состояния, как стойкость павших бойцов или горе матери, потерявшей ребенка, высказывает весьма ценную мысль о том, что воплощаемые в пантомиме, они должны сохранять «подлинную жизненность» и быть «отмечены сценической экспрессией»* (разрядка моя. — Р. С.).

Эмоциональная пластика — важный раздел воспитания мима. «Жест, — говорит Марсо, — вибрирует и дышит, как живое существо…Он — сама музыка и как бы видимое эхо душевных движений актера… Жест должен жить, как живет и дышит все живое, иначе он сохнет,

*К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3» стр. 42.

*Г. Уланова, Мои первые впечатления, — «Литературная газета» от 7 марта 1959 г.

как растение, лишенное воды… Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве… Жест, овеянный дыханием поэзии, движимый романтическим порывом актера, может порой достигать вершин классического искусства»*.

Но не может ли случиться, что, выработав красивые жесты, мим увлечется ими и это приведет к бессодержательным эффектам, к витиеватой жестикуляции? Как избежать такого зла? Против него есть верное средство. Станиславский указывает его: «следует лишь позаботиться, чтоб ваше действие на сцене было всегда подлинно, продуктивно, целесообразно»*.

*Марсель Марсо, Мимодрама — дыхание поэзии. — «Театр», 1960, № 3, стр. 190–191.

*К. С. Станиславский, Собр. соч, т. 3, стр. 38

Несколько приемов пантомимы

Среди выразительных средств искусства пантомимы есть ряд специфических приемов, насущно необходимых миму. Описанию их посвящен этот раздел книги.

ШАГ НА МЕСТЕ

Иногда по ходу сюжета персонажу бывает необходимо совершить длительный переход. Как же создать иллюзию преодоления большого расстояния? Театральные режиссеры помещают актера на вращающийся круг. Шагая навстречу движению круга, а фактически оставаясь на месте, актер создает впечатление, будто он прошел большое расстояние. Мим такой же иллюзии может добиться иными средствами с помощью особого приема «шаг на месте». Прием не сложен, но требует точного знания техники его исполнения.

Итак, начнем ходьбу, допустим, с правой ноги. Выносим ее вперед, помня, что правильный, красивый шаг всегда достигается движением ноги от бедра. Момент, когда стопа ноги касается пола, в пластической анатомии называется приземлением. Будем и мы пользоваться этим термином.