Искусство отсутствовать - [51]
Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, — то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего — на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить»[427].
В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя — литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию — от стилистической неловкости.
Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» — собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича — Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени — Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта — от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, — чрезвычайно удачна»[428]. Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного — то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» — наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“»[429], — «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой.
Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я — работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…»[430]. Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие.
В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:
