Искусство отсутствовать - [44]

.

Отсутствие фильтров, барьеров, позволяющих различать приватное и публичное, недоверие и в то же время повышенное внимание к системе правил и условностей, одержимость идеей самовыражения, самовоплощения, вплоть до полного отождествления автора и его текста, — все это, конечно, делает проблематичным существование сколько-нибудь устойчивых критериев оценки литературных произведений. Характерно постоянное ожидание подвоха, обмана, симуляции, постоянная боязнь, что прочитанные слова ничего не означают, ни к чему не отсылают. «Как великолепно он умеет говорить, чтобы сказать… ничего! Потому, что сказать ему — нечего»[377], — восклицает Гиппиус-Крайний, имея в виду Набокова-Сирина. То же опасение выказывает Альфред Бем, размышляя на сей раз об авторах «Чисел»: «…Объединяет их, пожалуй, то, что они хотят своей поэзией больше сказаться, чем сказать»[378]. Гиппиус раздражена тем, что за «сеткой слов» не видит самого автора. Бема, напротив, не устраивает поэзия, которая является «только „отдушиной“ для личных переживаний», он предпочел бы «активный процесс преобразования мира и собственное его постижение». Гиппиус выстраивает и отвергает идеальную модель «абсолютной публичности, Бем демонстрирует фобию абсолютной приватности, но в обоих случаях речь идет о непосредственной угрозе смыслу. Иными словами, именно неустойчивость границ между приватным и публичным придает особую актуальность и особую безысходность противопоставлению „содержания“ и „формы“.

В такой ситуации литература определяется либо как „ремесло“ (версия Ходасевича), либо как „человеческий документ“, фиксация „живой жизни“ (версия Адамовича). Эти определения не только конкурируют, но и дополняют друг друга. Первое привлекает внимание к публичному, конвенциональному модусу литературы, никак не проблематизируя индивидуальные мотивации письма; второе задает механизмы выражения смысла, оставляя незаданными координаты его понимания, считывания (популярной становится метафора „рукописи в бутылке“ — сама возможность прочтения, расшифровки рукописи не подвергается сомнению). Так или иначе и Ходасевич, и Адамович предлагают собственный проект упрощения формы — для реализации первой стратегии от литераторов требуется „классическая ясность“, для реализации второй „форма не важна, важно, что ты выражаешь“. И то и другое предположительно должно привести к появлению или, скорее, проявлению новых „тем“, новых „идей“, новых смыслов. „Молодые литераторы“ поддерживают позиции Ходасевича (группа „Перекресток“), или — возможно, более активно — Адамовича (авторы „Чисел“), или, что тоже случается, и того и другого одновременно. Однако результаты ученичества описываются практически одним и тем же образом: форма кажется предельно простой, „новые темы“ классифицируются либо как „вечные“, либо как „эмигрантские“, а литературный успех, разумеется, остается недостижимым.

Разрабатывая свои программы письма, и Ходасевич, и Адамович, безусловно, опираются на образцы литературного самоопределения, которые могли бы утвердить право на неудачу. Идея поэтического или писательского ремесла непосредственно связана с семантикой вторичности: в постромантическую эпоху апелляция к ремеслу, как правило, подразумевает затрудненность или даже невозможность творчества — подобной стратегии, скажем, следует Элиот в своем проекте „критической поэзии“. Стратегия, намеченная Адамовичем и детально продуманная его сторонниками, „молодыми“ авторами „Чисел“, отсылает к идее непризнанной литературы, литературы, ориентированной не на сиюминутный успех, а на грядущую славу, обладающей не злободневной, а вечной ценностью. Такой тип самоопределения, заданный романтиками и закрепленный „проклятыми поэтами“, обладает характерными атрибутами, удачно совпавшими с особенностями эмигрантской идентичности: весьма кстати оказывается эстетизация одиночества, нищеты, преждевременной гибели, вообще любых символов умирания, увядания, разрушения.

Однако все эти ранее опробованные стратегии неуспеха вырабатывают значимый механизм компенсации — „неуспешная литература“, как правило, „сложная“[379], недоступная профанам, непонятная современникам, неразгаданная критиками; именно сложность способна сделать удачу оборотной стороной неуспеха. Соединяя „простоту“ и „неудачу“, наши герои получают „незамеченность“. В одном случае в качестве „литературы“ (по Ходасевичу), в другом случае в качестве „самой жизни“ (по Адамовичу) воспринимаются слепые пятна, области нерезультативного или, по меньшей мере, незаметного действия. Конструируя инстанцию „грядущего историка“, литераторы-эмигранты не задают ориентиров, критериев, при помощи которых „грядущий историк“ смог бы выделить, заметить, „оправдать“ написанные ими тексты, придать этим текстам новый, более высокий статус. Основным модусом существования поэта или писателя назначается „подвиг“ — это слово часто использует Ходасевич; с той же решимостью Поплавский призывает „среди грохота кричать о своем“[380]. Речь идет об экстремальной задаче выдержать, выстоять, продержаться, исключающей какое бы то ни было взаимодействие с инстанцией „другого“. Сартр, говоря о „проклятой“ линии французской литературы, обнаруживает, что на инстанцию „будущего читателя“ автор проецирует представления о „той горстке читателей, которой он располагает в настоящем“