Искусство отсутствовать - [30]
Таким образом, превращая «молодое поколение» в «незамеченное», Варшавский предлагает, а точнее, учитывает сразу несколько модусов «незамечания». Все они так или иначе фигурировали в полемиках 1920–1930-х годов, но, пожалуй, впервые оказываются столь тесно переплетены между собой. Во-первых, романтизированный образ «мистического искусства», слишком живого, слишком подлинного для того, чтобы быть признанным. Во-вторых, образ поколения, принесенного в жертву истории, сконструированный отчасти по аналогии с «потерянным поколением», отчасти в подражание героическим, почти мифическим enfants du siècle. В книге Варшавского, как и в мемуарах других участников эмигрантской литературной жизни межвоенных лет (Юрия Терапиано, Василия Яновского, Нины Берберовой, Ирины Одоевцевой, Романа Гуля, Зинаиды Шаховской), уже не актуальна борьба за идентификацию с «молодым поколением». Варшавский не задумывается о границах «поколения», этот конструкт становится предельно широким, открытым практически для любых имен, причем не только литературных: «Незамеченное поколение» — памятник «сынам эмиграции» вообще. И наконец, еще один, третий уровень «незамеченности» — повседневный образ эмигрантов-неудачников, чья интеграция в литературное сообщество была затруднена многочисленными препятствиями или, точнее, не облегчена ожидаемой помощью: «Для молодых не делалось ничего»[267]. Именно «равнодушие старших литераторов» показалось первым читателям Варшавского основной интригой повествования о незамеченности. Уже отрывки из книги, напечатанные в «Новом журнале» и «Опытах», спровоцировали серию публичных оправданий и обвинений. Пожалуй, самое показательное высказывание на эту тему принадлежит Василию Яновскому: «Нас печатали, но не любили»[268]. Иными словами, даже сам факт публикации в авторитетном журнале не является убедительным доказательством замеченности; «незамеченность» — территория, на которой не работают рациональные доказательства. Это возможно постольку, поскольку Варшавский предлагает множественный образ незамеченности, не сводимый к противопоставлению «молодых» и «старших». Конечно, незамечающая инстанция в данном случае — не только «старшее поколение», но и «современники» вообще, «история», «судьба», «СССР», «Франция», «эмигранты других волн»; мы имеем дело с принципиально открытым конструктом, способным вмещать в себя все новые и новые значения, — история незамеченности бесконечна.
Важно и то, что в книге Варшавского «старшие», успешные, признанные, профессиональные литераторы-эмигранты перестают быть основными адресатами повествования о «молодых», неуспешных, неизвестных, начинающих писателях и поэтах. Трагедия незамеченности теперь обращена непосредственно к тем, кто пишет историю эмиграции, и этот имплицитный читатель обречен постоянно сверяться с другим, эксплицитным адресатом — с идеальным, недостижимым образом «грядущего историка», с единственной инстанцией, способной заметить незамеченное поколение. «Гадать о том, что останется от молодой эмигрантской литературы, еще слишком рано. <…> С этой оговоркой, я готов даже согласиться, что это поколение неудачников»[269] — «незамеченность» остается вечным поводом для написания новых историй. Конструкт поколения, сформировавшийся в 1920–1930-х годах и отточенный в книге Варшавского, «остается в истории» постольку, поскольку несет на себе отпечаток прошлой и настоящей незамеченности. Той незамеченности, которая непременно окупится в идеальном будущем.
Итак, за сюжетом неуспешного поколения скрывается вполне достижимый успех, в мангеймовском понимании этого слова — «контроль над ключевыми позициями и сопутствующими возможностями влиять на события в целом»[270]. Узкому кругу писателей, поэтов и критиков удается сделать риторику неудачи одним из доминирующих языков эмигрантского сообщества — и с ее помощью решать проблемы распределения позиций в литературном пространстве. Эта же риторика делает «незамеченное поколение» неуязвимым в глазах «грядущих историков». Найденная формула успеха может бесконечно варьироваться, всякий раз заново переопределяя границы поколения, но сохраняя его основной стержень — образ всепобеждающей неудачи: «Действительно, кроме блистательной удачи некоторых книг В. Набокова-Сирина, не назовешь ни одного произведения, художественно вполне законченного и без срывов. Но нужно быть совсем глухим, чтобы не чувствовать, что неудача, например, Поплавского бесконечно ближе к абсолютной подлинности искусства, чем успех, например, Эренбурга и ему подобных»[271]; «Не забудем, однако, того, что сказал Белинский незадолго до смерти: для русского человека слабая книга с хорошим замыслом всегда будет дороже книги блестящей с замыслом сомнительным»
