Искусство и визуальное восприятие - [47]

Динамика наклонного положения

Наклонное положение всегда влечет за собой крещендо или де крещендо, потому что оно воспринимается как постепенно увеличивающееся отклонение или приближение к устойчивому положению по вертикали или горизонтали. В изображении предмета, построенного по законам перспективы, наклонное положение воздействует на зрителя двумя путями. Во-первых, наклонное расположение объекта свидетельствует о внутреннем напряжении в направлении движения вперед или назад по отношению к фронтальной или ортогональной (перпендикулярно расположенной к фронтальной) плоскости (рис. 81,а). Объект с наклонной ориентацией полон потенциальной энергии, что отличает его от спокойствия объекта, находящегося в любом положении, параллельном фронтальной плоскости. Сравните стол и стены в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В архитектурном плане они обычно располагаются параллельно друг другу (рис. 82). В перспективно изображенном рисунке стол и задняя стена отражают божественное могущество Христа, учитывая, что боковые стены расходятся в стороны (наружу), подобно рукам, изображенным в порыве откровения, что вполне соответствует сюжетному значению сцены.

Рис. 81

Рис. 82

Та же самая картина может служить примером другого динамичного эффекта, схематически изображенного на рис. 81,b. На всем своем протяжении стол, так же как и задняя стена, расположен на одинаковом расстоянии от зрителя. Глаз, начиная рассматривать картину с ее центра, движется вдоль одной из боковых стен. Однако расстояние до боковой стены от центральной точки картины стремительно уменьшается. В результате появляется ощущение мощно го приближения и роста, которое усиливается соответствующим увеличением в размерах. Этот процесс может быть воспринят как постепенный отход от ортогональной проекции. Все это заставляет пирамидоподобное пространство в «Тайной вечере» неожиданно то сжиматься, то расширяться.

Эти явления могут иметь место только потому, что «постоянство» не является полным и законченным. Так, комната изображается в косоугольной проекции, вместо того чтобы она изображалась в форме прямоугольника. Незавершенное постоянство является также причиной добавочного динамичного эффекта, имеющего место при сокращениях в ракурсе. Длина вытянутой фигуры с ногами, направленными прямо на зрителя, воспринималась бы правильно, если постоянство целиком компенсировало бы сокращение в ракурсе. Вместо этого проективное уменьшение в размерах дано лишь частично, и поэтому фигура выглядит откинувшейся назад. Из-за неопределенности динамического эффекта, который рассматривался нами выше, это сокращение воспринимается различными путями. Тело может казаться сжимающимся в данный момент или уже сжатым раньше (как если оно было бы сплюснуто стеклянной пластиной). Здесь эффект возникает либо от самого процесса сжатия, либо от экспансивной пружинящей реакции на сжатие. Да лее, тело может быть воспринято как раскрывающееся или разбухающее в зависимости от того, в какой степени воспринимается динамический эффект. В соответствии с этим будет меняться и вы разительное значение. Таким образом, сокращение в ракурсе может передать сокрушительную силу смерти, сопротивление разрушению либо процесс жизненного роста. Эта полярность символизма сокращений в ракурсе была описана Куртом Ратхе. Было бы интересно узнать, зависит ли различие в интерпретации главным образом от содержания картины, от субъективного отношения воспринимающего ее человека или оно обусловлено свойствами изображаемой модели.

Что выглядит жизнеподобно?

Сегодня мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Считают, что «современное» искусство слишком удалено от реальной действительности, а проективный иллюзионизм наиболее близко приближается к ней, хотя из вышеприведенного анализа, пожалуй, трудно сказать, какой из двух методов более радикально отклоняется от основного визуального представления. Почему происходит такая разница в оценках? Что заставляет нас легко узнать изображенный на картине знакомый нам предмет, который глубоко бы озадачил людей других цивилизаций? И почему кар тина или статуя будет выглядеть для них жизнеподобной, а для нас нет?

На каком основании судят о жизненности образа? Можно поду мать, что это делается просто путем сопоставления образов с тем, что воспринимается в «реальной жизни». Однако это не совсем так. Насколько мы можем судить по письменным документам, которые дошли до нас из далекого прошлого, произведения искусства всегда рассматривались как правдивая копия реальных вещей. Величайшая похвала, которой удостаивалось произведение искусства, состояла в признании его реалистичности, которая, как говорят, была на столько сильной, что могла обмануть любого человека и животного. Теория уточняла эту оценку, включая в нее требование отбора художником всего наиболее значительного и прекрасного. Но даже этот идеализированный образ рассматривался лишь как правдивая копия того, что должно или могло существовать.

Китайские и греческие предания об иллюзии реальности в некоторых шедеврах живописи отсылают нас к художественным стилям, которые можно назвать по-разному, но только не иллюзионистскими в современном смысле слова. В качестве более позднего примера из западного искусства можно привести творчество итальянского художника Джотто. Сильно стилизованные картины Джотто едва ли могли обмануть его современников, если бы жизнеподобие его произведений оценивалось путем непосредственного сравнения с реальной действительностью, а не с той манерой рисования, к ко торой они привыкли. При сравнении его с ближайшими предшественниками изображение итальянским мастером глубины, объема, выразительности жестов, пейзажа действительно можно назвать реалистическим. И именно эта манера его изображения порождала удивительный эффект. Даже примеры из недалекого прошлого показывают, что прогресс в передаче жизнеподобия создает иллюзию самой жизни. Показанные в 90-х годах прошлого столетия первые кинокартины являлись технически грубыми, но зрители, увидев мчащийся на них поезд, вскрикивали в испуге. Это явление повторялось в так называемых «стереоскопических фильмах».