Искусство будущего и фантастика - [4]

Научная фантастика — увеличительное зеркало настоящего. Тревожные симптомы, возведенные в энную степень, характеризуют буржуазное общество, в котором созидательные силы из блага превращаются в зло. При этом распад искусства ставится в прямую зависимость от развития науки и техники.

Зачем сочинять стихи, когда машина-поэт может за одну минуту изготовить прекрасную поэму?

Зачем работать кистью, когда машина-художник может выдать без промедления отличную картину?

Зачем писать музыку, когда машина-композитор может сфабриковать новый опус, не уступающий первоклассным образцам?

Зачем изощрять чувства, искать неподдельных переживаний, когда эмоциональные фильмы и прочие иллюзионы позволяют испытывать ужасы и ощущать наслаждение?

Машина обезличивает человека, вытесняет его из всех жизненных сфер, нивелирует духовную деятельность. Техника будущего рисуется как страшная обесчеловечивающая сила. Хитроумные синтезаторы воссоздают образы, воспроизводят эмоции и… разъединяют людей.

Электронный прибор в руках искусной художницы составляет из атомов изумительные цветовые гаммы, причудливые орхидеи, превосходящие естественные тончайшими переливами красок. Но никакие иллюзии не заменят одинокой женщине потерянного счастья. Забывшись, она может создать из воздуха лишь бесплотный образ возлюбленного, с которым рассталась много лет назад. Лирическая новелла Масами Фукусима «Жизнь цветов коротка» заметно отличается национальным японским колоритом от привычных американских рассказов. Однако речь идет о сходных явлениях, порожденных теми же закономерностями бездушной механической цивилизации.

«Нет, Рамирес, художника должна связывать с аудиторией общность жизненного опыта. А эту-то общность люди утратили… Ведь вам известно, что последним новым видом искусства было кино. Все, что делалось после этого, — простая техника». Художник Рамирес не может опровергнуть утверждение миллионера Картера, но чтобы отомстить ненавистному магнату, которому понадобился его жалкий клочок земли, обещает создать нечто необыкновенное и сдерживает слово. Великолепная картина, выполненная необычным способом, фиксирует затопление каньона и смерть самого художника, из чувства протеста не пожелавшего покинуть свою землю.

В «Картине» Айона Декле погибает художник. В «Премьере» Ричарда Сабиа погибают зрители. В электронном аппарате, беспредельно усиливающем эмоции актера, человека с повышенной возбудимостью, не сработало ограничительное устройство. Все умерли с улыбкой на губах: смерть была легкой и приятной…

Джеймс Блиш в рассказе «Произведение искусства» воскрешает к новой жизни и переносит в Америку 2162 года знаменитого Рихарда Штрауса. Искусство механизировалось. Поточный метод применяется даже при создании серьезной музыки. «Неододекафония», основанная на теории информации и электронной технике, доводит до логического предела те самые симптомы деградации, которые тревожили Рихарда Штрауса в XX столетии и еще раньше были подмечены Жюлем Верном в метафоре «алгебраической музыки». В этих условиях художественный опыт «короля капельмейстеров» оказывается безнадежно устаревшим. По мнению Штрауса и очевидно самого Блиша, экстраполирующего в даль времен характерные признаки музыкального авангардизма, это «стиль игры малолетнего идиота, которого учат барабанить по клавишам расстроенного рояля, только бы он не занялся чем-нибудь похуже». Однако бедному Штраусу не остается ничего другого, как примениться к изменившимся требованиям. Не в силах преодолеть свою творческую индивидуальность, он копирует в новой опере собственные «музыкальные рефлексы» и, вопреки ожиданиям психоскульптора, вселившего в телесную оболочку донора интеллект и духовный мир великого композитора, умирает как художник еще до того, как закончился необычный эксперимент. Мертворожденное произведение Штрауса столь же бесплодно, как и психоскульптура, которую он справедливо считает «достаточно утонченным, на уровне века, видом жестокости». Искусство, утратившее человечность, перестает быть искусством. К этой мысли и приводит читателей Джеймс Блиш.

Парадоксы современного мира, помноженные на богатое воображение, порождают удивительные сюжеты, которые эксплуатируются фантастами в серьезных или развлекательных целях.

Англичанин Уильям Тэнн и американец Дэймон Найт известны своей склонностью к юмористическим ситуациям, проистекающим из того положения, что в эпоху всепобеждающей техники представления о сущности и видимости, подлинном и поддельном относительны. «Открытие Морниела Метауэя» Уильяма Тэнна и «Творение прекрасного» Дэймора Найта — рассказы, основанные на недоразумениях. И в том и в другом используется условный фантастический прием перемещения во времени. В первом случае к художнику-пачкуну попадает искусствовед из далекого будущего, посвятивший себя изучению «великого Метауэя», основоположника новой школы в живописи. Но прежде чем искусствовед выяснил свою ошибку, находчивый пачкун умчался в машине времени, а посланец из будущего, оставшись в нашем веке, реформирует живопись на правах «подлинного Метауэя».