Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - [53]
Могу рассказать тебе еще один анекдотичный эпизод в связи с «Европой». На самом деле с этим фильмом связано множество анекдотов.
Мы снимали в Польше, во Вроцлаве и окрестностях Щецина, и это было ужасно. Работали мы очень тяжело, а кругом царила нищета, так что и еды было не достать. Когда мы закончили съемки, с нами был Петер Ольбек, и нам предстояло ехать домой. Мы собирались ехать через Восточную Германию. Я вел фургон, а Петер ехал на обычной машине, к которой сзади был прицеплен трейлер. В нем лежал весь наш реквизит к фильму. У нас был ваучер, где было перечислено все, что мы ввезли в страну для съемок фильма и что потом подлежало вывозу. Мы переезжаем границу Восточной Германии, и все идет хорошо. Но в четырех километрах от границы я вижу в зеркало заднего вида, как автомобиль Петера заносит, трейлер переворачивается и падает в кювет. Оказывается, поломалась сцепка между трейлером и машиной.
Через пару часов отходил наш паром домой, в Данию. В полном отчаянии мы прямо посреди пустынной трассы начинаем вытаскивать реквизит из трейлера и кидать в мой фургон. Среди прочего, в реквизит входили два гроба с трупами. Для гробов у нас не хватило места, так что мы попросту выбросили их в канаву. Еще там было двадцать автоматов. Если бы мимо проезжал восточногерманский полицейский патруль, они не поверили бы своим глазам. Перегрузив все, что можно, мы понеслись как сумасшедшие и примчались к парому за пять минут до отплытия. И тут я сказал Петеру: «Черт с ним, с ваучером, давай просто заедем на борт». Он ответил: «Ты что, спятил? Нам дадут несколько лет тюрьмы за попытку вывезти оружие из Восточной Германии». Но в результате мы набросили на автоматы одеяло и подъехали к таможенному контролю. Таможенники не стали осматривать машину, хотя они наверняка заметили, что под одеялом что-то лежит. Петер так нервничал, что начал газовать на холостом ходу. Но таможенники помогли нам, так что мы преспокойно заехали на паром!
Всю натуру вы снимали в Польше?
Да, всю без исключения. Это далось нам тяжким трудом. Стояла очень холодная погода, над долинами, над всей местностью висел густой туман. В первый съемочный день с нами были три продюсера: Петер, продюсер от «Нордиск фильм» и французский продюсер. После трех часов на морозе в минус восемнадцать градусов они пошли в трейлер и залегли спать. Потом они разъехались по домам, хотя предполагалось, что они будут на месте в течение всех съемок. Вероятно, они сочли, что там не так уж и весело.
Сколько времени вы пробыли в Польше?
Около двух месяцев, и затем еще примерно столько же шли съемки в павильоне в Дании. В Польше мы сняли почти все задние планы — то, что потом использовали для рипроекций. Кроме того, там у нас была масса статистов. Там все немыслимо дешево. Перед началом съемок мы пригласили всяких важных польских чиновников на ужин, чтобы умаслить их. Это был роскошный ужин с закусками, горячим и десертом. И все это обошлось нам в тридцать пять крон на человека.
На съемках «Европы» ты работал с двумя опытнейшими датскими кинематографистами — оператором Хеннингом Бендтсеном и художником-постановщиком Хеннингом Басом. Какие у тебя остались впечатления от работы с ними и как они относились к тебе как к режиссеру?
Мне кажется, им было интересно работать со мной. По-моему, Хеннинг Бендтсен воспринимал «Европу» как большой и важный проект. Съемки оказались очень трудными, не в последнюю очередь потому, что большая часть действия происходит ночью, нужно сложное освещение. В Польшу Хеннинг со мной не ездил. Там у меня был польский оператор, который работал с Вайдой и Кесьлевским, — Эдвард Клосинский. Мы с ним частенько ругались. Он не привык работать по такой жесткой раскадровке, которая была у нас. Он хотел сам находить натуру и строить кадр. Наш метод работы ему не нравился, и он все время нас критиковал.
Я тесно сотрудничал с Хеннингом Басом, который сделал очень выразительную сценографию. Он очень опытный. Прежде всего он сконструировал вагон поезда, подвешенный на рессорах, так что его можно было раскачивать, создавая иллюзию движения. А камера крепилась к потолку вагона и была независима от его тряски. Очень продуманная конструкция.
Во время твоих приключений в Польше и Восточной Германии ты нередко оказывался заложником ситуации. А твой герой Лео, если можно так выразиться, заложник интриги.
Ну да, я могу идентифицировать себя с персона-жем-гуманистом. Я изрядно сочувствую гуманистам, понимаю все те трудности, с которыми им приходится столкнуться. С другой стороны, логично, что им приходится пройти через все эти неприятности.
Почему?
Потому что в основе гуманизма лежит наивность. Хотя я все еще считаю, что гуманизм — подходящая база для всякого человеческого общежития на этой земле. Но в гуманизме много придуманного. Сама идея, что человек печется о благе ближнего своего, глубоко наивна. Эту мысль, пожалуй, я и выразил в «Европе».
Фильм заканчивается сценой смерти Лео. Он тонет после того, как против воли взорвал поезд и мост. Эта сцена очень жестокая и вместе с тем поэтичная. В кино редко можно увидеть агонию главного героя. История кино изобилует сценами смерти, но это либо быстрая насильственная смерть, либо медленное романтичное умирание.
Первая в России книга о жизни и творчестве одного из самых талантливых и популярных современных режиссеров. В ее основе не только анализ фильмов и манифестов Ларса фон Триера, но и подробные и откровенные интервью, которые он дал в ноябре 2003 г. автору, посетившему его в Копенгагене, чтобы вручить приз "Золотой овен" за лучший зарубежный фильм в российском прокате ("Догвилль"). В эту книгу включены интервью с актерами, игравшими в фильмах Триера, и его коллегами - датскими режиссерами, а также сценарий "Догвилля" - одной из самых известных лент Ларса фон Триера.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Микроистория ставит задачей истолковать поведение человека в обстоятельствах, диктуемых властью. Ее цель — увидеть в нем актора, способного повлиять на ход событий и осознающего свою причастность к ним. Тем самым это направление исторической науки противостоит интеллектуальной традиции, в которой индивид понимается как часть некоей «народной массы», как пассивный объект, а не субъект исторического процесса. Альманах «Казус», основанный в 1996 году блистательным историком-медиевистом Юрием Львовичем Бессмертным и вызвавший огромный интерес в научном сообществе, был первой и долгое время оставался единственной площадкой для развития микроистории в России.
Вопреки сложившимся представлениям, гласность и свободная полемика в отечественной истории последних двух столетий встречаются чаще, чем публичная немота, репрессии или пропаганда. Более того, гласность и публичность не раз становились триггерами серьезных реформ сверху. В то же время оптимистические ожидания от расширения сферы открытой общественной дискуссии чаще всего не оправдывались. Справедлив ли в таком случае вывод, что ставка на гласность в России обречена на поражение? Задача авторов книги – с опорой на теорию публичной сферы и публичности (Хабермас, Арендт, Фрейзер, Хархордин, Юрчак и др.) показать, как часто и по-разному в течение 200 лет в России сочетались гласность, глухота к политической речи и репрессии.
Книга, которую вы держите в руках, – о женщинах, которых эксплуатировали, подавляли, недооценивали – обо всех женщинах. Эта книга – о реальности, когда ты – женщина, и тебе приходится жить в мире, созданном для мужчин. О борьбе женщин за свои права, возможности и за реальность, где у женщин столько же прав, сколько у мужчин. Книга «Феминизм: наглядно. Большая книга о женской революции» раскрывает феминистскую идеологию и историю, проблемы, с которыми сталкиваются женщины, и закрывает все вопросы, сомнения и противоречия, связанные с феминизмом.
На протяжении всего XX века в России происходили яркие и трагичные события. В их ряду великие стройки коммунизма, которые преобразили облик нашей страны, сделали ее одним из мировых лидеров в военном и технологическом отношении. Одним из таких амбициозных проектов стало строительство Трансарктической железной дороги. Задуманная при Александре III и воплощенная Иосифом Сталиным, эта магистраль должна была стать ключом к трем океанам — Атлантическому, Ледовитому и Тихому. Ее еще называли «сталинской», а иногда — «дорогой смерти».
Сегодняшняя новостная повестка в России часто содержит в себе судебно-правовые темы. Но и без этого многим прекрасно известна особая роль суда присяжных: об этом напоминает и литературная классика («Воскресение» Толстого), и кинематограф («12 разгневанных мужчин», «JFK», «Тело как улика»). В своём тексте Боб Блэк показывает, что присяжные имеют возможность выступить против писанного закона – надо только знать как.
Что же такое жизнь? Кто же такой «Дед с сигарой»? Сколько же граней имеет то или иное? Зачем нужен человек, и какие же ошибки ему нужно совершить, чтобы познать всё наземное? Сколько человеку нужно думать и задумываться, чтобы превратиться в стихию и материю? И самое главное: Зачем всё это нужно?