Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - [20]

А сколько времени ушло на съемки самого фильма?

Не очень много, кажется около недели. Это достаточно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на подготовительные работы!

Помещения, где разворачивается действие в «Картинах освобождения», нередко очень большие, к тому же трудно сориентироваться в комнатах и их расположении относительно друг друга. Как ты подбирал съемочные площадки и какими критериями руководствовался в первую очередь ?

Съемочные площадки — которые с таким же успехом можно было бы назвать внутренним пространством фильма — имеют огромное значение для повествования, не в последнюю очередь потому, что было важно не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние пространства, так же как в других фильмах объектом для изучения может стать развитие сюжета или психология главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объяснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые постепенно складываются в законченную, ясную картину. Неинтересно сразу давать немедленные разъяснения любой психологии. Здесь я пытался таким же образом использовать пространство.

Но нужно добавить, что между помещениями в «Картинах освобождения» на самом деле и нет никакой связи. В реальности они не существуют. Это скорее воплощение идеи, нежели настоящие места.

Первое место действия, где находится Лео с немецкими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы создали пространство, которое существует только в объективе кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя лично я считаю, что «клаустрофобия» — скучное слово, вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зрения. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего не показывать. Мы дискредитировали связи.

Это как пытаться снимать Наполеона и его стотысячную армию. Я могу показать только одного солдата, отставшего от строя, и наложить звуковую дорожку с грохотом сотен сапог, марширующих на заднем плане. Вы можете получить впечатление о целом по одной детали. Мне кажется, это лучше всего удалось в первой сцене «Картин освобождения». Мы выделили некоторые детали, создающие ощущение огромного лабиринта, где происходит масса всяких событий. Неплохой прием!

Ты помнишь, как вы создавали эту съемочную площадку?

Меня всегда тянуло работать симметрично и математически точно. Мы сделали подробную раскадровку, нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и так далее. А затем создали различные элементы обстановки в соответствии с этими схемами. Я точно не помню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все было сделано в высшей степени систематизированно.

В классической драме говорится о единстве действия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот единства времени и пространства ты в своих первых фильмах, кажется, сознательно избегаешь.

Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, каким образом в моих фильмах вещи должны быть выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал осознанно, — скорее наоборот. Просто предметы и явления должны быть именно такими, и больше никакими.

Метод работы с пространством в «Картинах освобождения» ты воспроизвел потом в «Преступном элементе» и «Европе». Помещения ничем четко не ограничены, что создает у зрителя ощущение ирреальности и незащищенности...

А вот этого я добивался сознательно, потому что именно это чувство хочу вызвать у зрителей. Когда я делал скачки во времени в «Королевстве», намерение было то же самое. Там, где я хочу обнаружить неизвестное, тревожное, ужасное, очень важно не показать, как сообщаются и расположены по отношению друг к другу помещения. Так что там я предпочел показывать лишь отдельные фрагменты комнат.

В этих ранних фильмах — в «Картинах освобождения» и «Преступном элементе» — я не стремился создать ощущение опасности, страха — скорее распада. Моя застарелая ненависть к панорамированию и движениям вправо-влево приводит к тому, что пространства становятся более изолированными и нереальными. Если следовать с камерой за персонажем через комнаты, то неизбежно придется показать всю квартиру. Но если камера фиксирована или движется параллельно персонажу, можно ограничить поле зрения и восприятие места действия.

Этот способ повествования очень эффективен и для создания напряжения.

Да-да, техника съемки может компенсировать даже недостатки сценария с точки зрения интриги.

Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и даже восприятием времени и заставать зрителя врасплох. Например, в «Преступном элементе»- есть сцена, когда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена длинным планом, где мы поначалу следуем за главным героем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых веревок, на которых развеваются на ветру белые простыни. А когда камера заканчивает движение в его финальной точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только повернувшись в другую сторону, так что создается впечатление, что он находится в двух местах одновременно.