Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом - [9]

Мне очень нравятся его ранние режиссерские работы. У него сильная зрительная интуиция, всегда продуманные структура и композиция фильмов.

Да, что бы он ни ставил, он ставил мастерски. Но мне истории, к которым он приложил руку, казались уж слишком инфантильными. Хотя его часть работы, режиссура, всегда была хороша.

В итоге фильм все-таки сняли.

Да, в это время образовалась новая кинокомпания, «Паломар пикчерз», — компания небольшая, никаких связей с большими, знаменитыми режиссерами у них не было. Они только начинали. Представители компании спросили, смогу ли я сделать этот фильм с небольшим бюджетом — меньше миллиона долларов. Я согласился, и они решили попробовать. Они знали меня как автора фильма «Что нового, киска?», они знали, что я писал для театра, что я делал кабарешные номера. Им все это было симпатично, я производил впечатление вполне ответственного человека, на растратчика не был похож. Так что они решили попробовать. И попробовали. В «Паломар пикчерз» работали очень интеллигентные люди, никаких проблем у меня с ними не было. Мне дали полный карт-бланш. Абсолютную свободу действий. Мне ни в чем не мешали, я смонтировал фильм так, как хотел, сделал все, что считал нужным. Работать с ними было очень приятно. И с тех пор у меня уже никогда не было проблем с кинокомпаниями с точки зрения творческой свободы.

Сценарии ваших первых двух фильмов, «Хватай деньги и беги» и «Бананы», писались в соавторстве с Микки Роузом. Расскажите, пожалуйста, о нем.

Микки — мой школьный друг. Мы вместе росли, вместе ходили в школу, играли в одной бейсбольной команде. Потом он переехал в Калифорнию. Теперь мы с ним разговариваем по телефону — пару раз в год.

Он тогда уже был писателем?

Да. Он замечательно веселый человек. С ним было очень приятно работать.

Как вы работаете с соавторами? Вы в буквальном смысле пишете вместе или каждый работает над своей частью, а потом собираете воедино то, что получилось?

С Микки мы работали вместе. У нас была машинка, мы садились и писали последовательно — реплику за репликой. Потом, когда я работал с Маршаллом Брикманом [над сценариями фильмов «Энни Холл» и «Манхэттен»], мы поступали иначе. Сначала мы с ним долго обсуждали действие, вслух прорабатывали все детали. Потом Маршалл уходил, я садился и писал черновой вариант. Маршалл читал, что у меня получилось, высказывал свои замечания, говорил, что ему нравится и что не нравится, и мы вместе дорабатывали сценарий. Если пишет кто-то один, всегда получается быстрее. В данном случае писал я, потому что именно мне нужно было говорить потом половину всех этих реплик в фильме. Так что мне было проще.

Насколько я понимаю, ваши методы работы над сценариями меняются от фильма к фильму. Есть ли какие-то вещи, которые остаются неизменными? Например, как вы пишете: быстро, в течение какого-то короткого промежутка времени или вы сначала долго обдумываете сценарий, ждете, пока он оформится у вас в голове, и только потом приступаете к работе?

Нет-нет, я пишу быстро, очень быстро. В какой-то момент мне приходит в голову идея. Допустим, сегодня я что-то придумал. Но сегодня я писать не могу, потому что у меня полным ходом идет подготовка к съемкам другого фильма. Но потом, когда этот фильм будет готов и мне нужно будет писать следующий сценарий, эта идея наверняка проявится. Но иногда бывает и так, что съемки закончились, фильм готов, а ничего нового мне в голову не приходит. Тогда я просто иду в кабинет с утра пораньше, начинаю думать и просто заставляю себя работать.

Вы делаете для себя какие-то заметки, записываете то, что может пригодиться в будущих проектах?

Нет. Если мне приходит в голову идея — какая-то шутка или сюжет для рассказа, — я могу ее записать по горячим следам, всегда очень быстро, и бросить в ящик. Но когда я пишу, никаких заметок я не делаю. Мне удобнее сразу писать сценарий.

То есть, когда вы видите, что у вас есть время, вы садитесь и пишете сценарий в один прием?

Да. Появляется какая-то идея, я долго ее обдумываю, проверяю, насколько она самостоятельна, не требуются ли какие-то дополнительные линии. Потом я сажусь и пишу. Я не люблю писать синопсисы, предварительные разработки, отдельные заметки. Мне удобнее сразу писать сценарий.

Есть ли у вас еще нереализованные сценарные идеи? Сколько их найдется, если покопаться в ящиках письменного стола?

Одна-две точно найдется. Есть несколько написанных сценариев, которые мне показались по тем или иным причинам непригодными для постановки.

Когда вы приступали к работе над фильмом «Хватай деньги и беги», вы с кем-нибудь консультировались? У вас была потребность посоветоваться с профессионалами, как-то подготовить себя к режиссерской работе?

По правде говоря, я ни секунды не сомневался, что я знаю, что и как должен делать. У меня было четкое представление о том, что я хочу увидеть на экране, все остальное мне казалось элементарным: нужно было просто сделать то, что я хочу увидеть. Никаких тонкостей и секретов. Я знал, что сейчас в комнату должен войти человек, потом он вытаскивает пистолет и так далее. Чтобы все это снять, не требуется особого мастерства. Помню, я обедал с Артуром Пенном. До того я не был с ним знаком. Он оказался очень приятным человеком. Я пытался понять, можно ли у него чему-то научиться. Действительно, кое-что он мне объяснил — в основном чисто практические вещи. Например, он рассказывал, что, когда снимал свой первый фильм, попросил привести массовку из ста человек, а потом на площадке выяснилось, что ему нужны лишь десять. Ему было очень неудобно, потому что просил-то он сотню статистов, компания сотню оплачивала. И он пытался придумать, как использовать в фильме всю массовку. Он рассказывал мне, что в какой-то момент понял, что не должен так поступать, — так что он снял десятерых, а остальные девяносто прошли как непредвиденные расходы. Примерно о таких вещах мы разговаривали. Потом мы говорили о цветокоррекции, обсуждали еще какие-то важные детали. Но их было не очень много. У меня даже мысли не возникало, что на фильме могут быть какие-то проблемы. Я ждал, что будет весело.