Интервью: Беседы с К. Родли - [18]
Это точно. Я мог проспать шестнадцать часов! Но потом пару дней бодрствовал. Когда меня уволили из строительной фирмы, я пошел работать в багетную мастерскую к одному парню, Микеланджело Алока, пока он тоже меня не уволил. Я дал маху — поцарапал раму, и Микеланджело меня уволил. Но потом пожалел и снова нанял меня уборщиком.
Но Бушнелл Килер, мой отец и еще пара художников в округе сговорились всячески отравлять мне существование, я только недавно узнал эту историю в подробностях. Я обычно заходил к Бушнеллу выпить кофе, ну и поболтать заодно. Но он начинал втирать мне, что сильно занят и что мне пора, и все в таком духе. А затевалось это для того, чтобы убедить меня пойти в художественную школу, совместными усилиями к этому подтолкнуть. Они желали мне добра, а я чувствовал себя несчастным.
Чистые и свежие европейские мечты.
Джули Эндрюс и ее армия в «Звуках музыки» (1965)
А что в итоге убедило вас, что вам надо вернуться в колледж — в данном случае в Филадельфийскую академию?
Ну, Джек Фиск там учился и рассказывал мне, когда приезжал, какое это отличное место. Именно это я и хотел услышать. Я подал заявление, и, как я узнал только недавно, Бушнелл им звонил и хлопотал за меня. Говорил, что я талантливый.
В отличие от Бостонской школы при Музее искусств, где были серьезные художники, но их было недостаточно и сама атмосфера была неправильная, в Филадельфии были художники отличные. И все вдохновляли друг друга, мне там было хорошо.
Но почему никто не сказал вам прямо, чтобы вы вернулись в колледжу вместо того чтобы выдумывать всякие обходные маневры?
Это бы не сработало. В таком возрасте обычно очень силен дух противоречия. И я думаю, человека как раз можно так хитро запутать, чтобы он думал, будто сам принял решение. Это эффективный способ.
Вы несколько раз упоминали, что в детстве и подростковом возрасте не думали собственной головой, а однажды сказали, что собственные мысли появились у вас не раньше двадцати одного года. Это с Филадельфии началось?
Да, как раз в это время. Моя первая оригинальная идея, по-видимому, пришла мне в голову на мосту. Это было сочетание страха и надежды. Эти два чувства всегда сражаются друг с другом. И особенно повлиял переход через мост. Я повторял про себя: «Я не в Филадельфии... я не в Филадельфии... я не в Филадельфии». Когда я продвинулся чуть дальше середины моста, то оказался в Филадельфии. (Смеется.) Мне никогда не хотелось в Филадельфию, я всегда хотел в Бостон. Само слово «Бостон» вызывало у меня трепет. А со словом «Филадельфия» все обстояло по-другому.
А что именно побудило вас обратиться от живописи к вашим первым экспериментам с кино?
Одна из моих картин. Не помню, какая именно, она была почти черная. Там еще была фигура в центре холста. Я помню, где тогда был, — в той фантастической комнате в Пенсильванской академии искусств. В этом здании было очень приятно находиться, там полно прекрасных помещений. Хорошо пахнет, и люди хорошие. Комната была огромная, и в ней выгородили отдельные клетушки для работы. Так что там были посторонние, музыка играла и каждый был предоставлен сам себе. Можно было прийти туда поработать в любое время дня и ночи. Я рассматривал фигуру на холсте, когда услышал легкое дуновение и заметил едва уловимое движение. Мне захотелось, чтобы изображение действительно пошевелилось, понимаете, ну хоть немножко. Вот так оно и случилось. Я помню наш разговор с тем парнем, Брюсом Самуэльсоном. Мы собирались вместе сделать рисованный фильм. Я делал механических людей, много, а он — такую мясную живопись. Однажды я собрал электрическую картину-скульптуру: кидаешь в отверстие шарикоподшипник, он катится по направляющим и по очереди замыкает кучу контактов — сначала спичка чиркает по коробку и поджигает петарду, потом у женщины открывается рот, загорается красная лампочка, и женщина кричит, как раз когда петарда взрывается. Я еще сделал серию «механических женщин» — женщины превращались в пишущие машинки, и так далее.
Мы с Брюсом собирались сделать такое мясо-механическое нечто. Не больно-то получалось, но в моей голове засела идея движущихся картинок. Хотя я был полный ноль по части кино и фотографии. Я считал, что камера «шестнадцать миллиметров» — это просто модель такая, и удивлялся, что стоимость у этих камер разная, когда звонил узнавать про цены. В итоге я купил самую дешевую в магазинчике «Фоторама» в Филадельфии. Это была не то чтобы какая-то вшивая лавка, просто лавка, где продавали камеры. Не самая лучшая, может быть. Но не хочу сказать о ней ничего плохого — люди там были прекрасные.
У них была шестнадцатимиллиметровая камера с пружинным взводом. Я спросил: «А отдельные кадры она делает?» Мне ответили, что да, — ну, я ее так и использовал. Еще я спросил, как осветить плоскую поверхность, а они сказали, что очень просто, — берешь два источника, один справа, другой слева, наставляешь на объект под углом сорок пять градусов, и свет отражается в объектив. Ну, и я ответил: «Отлично, теперь надо, чтобы я мог это держать ровно».
Мне дали комнату в старом отеле, который купила Академия. Первые три этажа там были заняты, зато остальные пустовали, и там стояли эти латунные койки, еще. были отличные коврики и красивые лампы в коридорах. Студенты могли подняться наверх на этом странном, очень тихом лифте и работать там. Я затащил из коридора комод, водрузил наверх камеру и закрепил. У камеры не было зеркального видоискателя, а мне надо было обозначить границы кадра. Я использовал для этого батарею, стены, частично окно и все остальное, что там было. Я начал рисовать в этом кадре анимацию длительностью одну минуту. И еще построил в той же комнате рельефный экран из трех манекенов — попросил Джека Фиска сделать с меня гипсовые слепки, составил три меня вместе, и получился экран.
