Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене - [2]

Многие придерживаются подобных убеждений, даже сами актеры. Они восхищаются поставленным голосом или отточенными движениями, но продолжают верить, что мастерство растет по мере выступлений на публике. Это сродни обучению плаванию по методу «плыви или утони», когда ребенка бросают в воду. Но ребенок может и утонуть. Точно так же не каждый актер растет, лишь играя на сцене. Талантливый пианист с навыками виртуозной импровизации может иметь временный успех в ночных клубах или на телевидении, но не сыграет фортепианный концерт Бетховена — не позволят ненатренированные пальцы. Популярный эстрадный певец с непоставленным голосом, замахнувшись на кантату Баха, лишь порвет связки. Танцору-любителю не суждено выступать в «Жизели»: сухожилия не выдержат. Артист без соответствующих навыков испортит и концерт, и кантату, и балет, и если возьмется за это дело, то не сможет избежать привычных ошибок. Молодые актеры, не размышляя, при первой же возможности берутся за роль Гамлета, не понимая, что тем самым вредят не только себе, но и роли.

Причина неуважения к актерскому мастерству кроется в том, что дилетанты мнят себя серьезными экспертами. Никто не обсуждает положение руки скрипача или взмах его смычка, палитру или технику художника, никто не рассуждает о том, что неверно выполненное антраша[1] может обернуться растяжением, — однако каждый считает своим долгом поучать актеров. Тетушки и агенты собираются за кулисами и наперебой советуют: «Думаю, ты недостаточно много плакала», «Пожалуй, твоей Камилле не хватает румянца», «Не кажется ли тебе, что нужно громче вздыхать?» Слушая их, актер все больше утверждается в преступной мысли, что для игры не нужны ни мастерство, ни навыки, ни искусство.

Метод «плыви или утони» дал лишь нескольких гениев. Но на то они и гении. Эти люди интуитивно нашли свой стиль, который вряд ли бы даже смогли описать. Конечно, не у каждого есть дар, но каждый актер способен отточить навыки и выйти на более высокий уровень, оставив позади ошибки и проваленные роли.

Однажды я попала на спектакль «Обратная связь», в котором играла Лоретт Тейлор. Ее игра, не поддающаяся никакому анализу, стала для меня образцом. Я снова и снова шла в театр, чтобы увидеть Тейлор в роли миссис Миджет в этой пьесе и в роли Аманды в «Стеклянном зверинце». Я хотела ухватить суть ее игры и перенять стиль, но с каждым разом все больше понимала, что это невозможно. Лоретт своей непредсказуемостью на корню убивала всю мою объективность. Много лет спустя мне посчастливилось прочесть биографию Тейлор, написанную ее дочерью Маргарет Кортни. Оказалось, что уже в те годы, на рубеже веков, Лоретт разработала свой метод подготовки к роли, близкий тому, чего придерживалась я. Тейлор начинала работу с разработки бэкграунда персонажа. Она старалась вжиться в образ, примеряя на себя конкретные обстоятельства и отношения, пока не становилась своей героиней. Тейлор работала над ролью, пока, как сама говорила, не почувствует себя «в нижнем белье» персонажа. Во время репетиций Лоретт изучала место действия, как ястреб наблюдала за другими актерами, их взаимоотношениями, подмечала все, что поможет проявить характер своего персонажа. Лоретт отказывалась заучивать реплики, считая их неотъемлемой частью происходящего на сцене. Как актриса она никогда не стремилась к быстрому результату, бунтовала против театральных условностей и подделок. И после всего этого продолжала утверждать, что у нее не было никакого конкретного метода или техники.

Об Альфреде Ланте и его супруге Линн Фонтэнн говорили, что они выступают против так называемой техники актерского мастерства. Однако я работала с ними и могу сказать, что не встречала более «техничных» актеров. В последнем акте чеховской «Чайки» в долгой сцене между Ниной и Константином остальные герои ужинают в соседней комнате. Лант и Фонтэнн отрабатывали этот эпизод до мельчайших деталей: продумывали структуру диалогов, выбирали блюда и решали, как именно герои будут вести себя за столом. Во время спектакля Ланты уходили за кулисы, садились за накрытый там стол, ели, разговаривали, а затем возвращались на сцену — в прямом смысле после ужина. Зрители этого не видели, но до них доносились позвякивание китайского фарфора и столового серебра, едва уловимые будничные разговоры, которые превосходно подчеркивали трагизм происходящего на сцене. Актеры существовали в созданной ими реальности.

Пол Муни также отрицал какие-либо «техники» в работе над персонажами, однако периодически на какое-то время отправлялся туда, где родился или жил его герой. Муни порой настолько глубоко погружался в роль, что наблюдать за ним было почти мучительно.

Не следует забывать и о том, что Станиславский ничего не придумывал: неустанно наблюдая за величайшими актерами своего времени и беседуя с ними о принципах их работы, он изложил затем свои наблюдения — так родилась его знаменитая система.

Один из самых важных уроков я получила от великого немецкого актера Альберта Бассермана. Мы с ним играли в пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», где у меня была роль Хильды. Альберту тогда уже перевалило за восемьдесят, но он не утратил свежести восприятия роли Сольнеса и ее современности. За сорок лет, что он играл ее, Бассерман многократно сталкивался на читках с новым составом. Альберт наблюдал за остальными, прислушивался к ним и подстраивался, только слегка обозначая своего героя. А на первой репетиции в костюмах начал играть в полную силу. Ритм его голоса и движения были настолько убедительными, что совершенно выбивали меня из колеи. К тому же я рассчитывала на обычное «чтение по ролям». В итоге я ждала, когда он закончит свою реплику, чтобы вступить в нужный момент. Из-за этого в диалогах либо повисали огромные паузы, либо я все комкала, чтобы избежать очередной паузы. После первого акта я зашла к нему в гримерку и сказала: «Мистер Бассерман, прошу прощения, но я не могу понять, в какой момент вы прекращаете играть!» Он посмотрел на меня с удивлением и произнес: «Я никогда не прекращаю! И вы не должны».