Игорь Грабарь - [3]

Шрифт
Интервал

Дама с собакой. 1899

Государственная Третьяковская галерея, Москва


Таким образом Академия приняла Грабаря в свои классы в 1894 году. Интересно, что уже в начальном классе ученики образовали две группы, одна из которых тяготела к рисунку, другая больше интересовалась живописью; Грабарь принадлежал к последней.

Огромную роль для него в это время играли зарубежные издания по искусству, знакомившие учеников Академии с современными направлениями европейской живописи. Так Грабарь узнал имена и произведения Эдуара Мане, Клода Моне, Эдгара Дега, Огюста Ренуара, которые стали постепенно затмевать академическую действительность. Как писал он впоследствии, даже Чистяков «...заслонился гигантской фигурой Мане, до сих пор для меня сохранившей свой масштаб»[1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 102.].

Одной из самых ярких фигур, запомнившихся Грабарю в Академии, был Федор Малявин; он уже стал известен своими сильными портретами. В один из учебных дней Малявин, по выражению Грабаря, «нашвырял» в один сеанс его портрет, который был воспринят в Академии как сенсация. Друзьями Грабаря по репинской мастерской, кроме Г.Цербиновского, были Константин Сомов, Осип Браз, Дмитрий Кардовский. За недолгое время обучения в Академии Грабарь познакомился и с художниками-москвичами, бывавшими в Петербурге в связи с Передвижными выставками, в том числе с Константином Коровиным, Валентином Серовым, Аполлинарием Васнецовым.

В 1895 году Грабарь совершил дальнее путешествие, начавшееся в Берлине, Дрездене и Мюнхене. Но более всего влекла его Италия. Попав в Венецию, проведя в этом волшебном городе две недели, Грабарь навсегда был покорен им, его красотой, архитектурой, художественными сокровищами его церквей и дворцов.

Тициан, Веронезе, Тьеполо - венецианская живопись «с ее единственным в истории искусства колоритом» поразила его, а «ужалил» сильнее всего Тинторетто[>1 И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 113.]. Среди «откровений», полученных в Риме, - Портрет папы Иннокентия X Веласкеса, затмивший для Грабаря другие живописные сокровища Вечного города.

То, что увидел Грабарь, попав после Италии в Париж, показалось ему необыкновенным. Помимо классических ценностей европейской культуры молодых русских художников (и Грабаря в их числе), ехавших в Европу в 1890-е годы, привлекали явления современного искусства, опыт европейских художников-современников, отчасти знакомый по частным коллекциям и эпизодическим выставкам. Импрессионизм и постимпрессионизм представлялись таинственной и новой сферой искусства, открывающей новые горизонты, за которые художники стремились заглянуть.

Поэтому одним из самых необыкновенных эпизодов пребывания в Париже для Грабаря стало случайное посещение лавочки Амбруаза Воллара, торговца картинами, на рю Лафитт, где перед ним возникли «странные небольшие холсты», открывшие мир Сезанна, Гогена, Ван Гога. Интересно, что спустя много лет, в 1904 году, Грабарь вновь посетил лавку Воллара, уже более обширную, и увидел там новые необычные произведения еще неизвестных Анри Матисса и Пабло Пикассо.

После возвращения учеба в Академии привлекала его все меньше и меньше, своего места он здесь не находил. Проработав около года в натурном классе, Грабарь был переведен в выбранную им мастерскую - это была мастерская Репина. Репинская мастерская пользовалась огромной популярностью в Академии и в Петербурге. Но даже репинское преподавание не отвечало ожиданиям Грабаря. Ему казалось, что он теряет свежесть, непосредственность своих ранних работ, не приобретая высшего умения.

В поисках учителей Грабарь задумал снова ехать за границу. Финансовую поддержку ему, как и в первый раз, оказала редакция Нивы, куда он обязался писать статьи и обзоры европейской художественной жизни.

Угасающий день. 1904

Государственная Третьяковская галерея, Москва


Для тогдашних студентов петербургской Академии характерной была свобода в выборе места учебы - очень многие оставались для работы в частных ателье и академиях Парижа. Не меньшим авторитетом в эти годы пользовалась мюнхенская художественная школа - Мюнхенская академия, частные школы Холлоши и Ашбе.

Таким образом выбор между Парижем и Мюнхеном составлял для Грабаря известную проблему. Все же он принял решение ехать в Мюнхен «с непременной оглядкой на Париж». Его спутником был товарищ по Академии Кардовский.

Школа Антона Ашбе и ее глава пользовались в Мюнхене, куда приехали в 1896 году Грабарь и Кардовский, большой известностью. Ашбе, по мнению Грабаря, был крупнейшим педагогом, блестящим рисовальщиком, имел свою, очень эффективную систему преподавания. Здесь Грабарь «добирал» в рисовании то, что не удалось получить в Академии. Точные, наглядные способы обучения позволили почувствовать под ногами твердую почву и очень быстро продвинуться в рисунке. В сочетании со строгой системой рисования с натуры в школе Ашбе была принята широкая, этюдная манера живописи и импрессионистическое раздельное наложение красок.

Ашбе быстро оценил способности Грабаря и предложил ему быть старостой, в обязанности которого входили занятия с новичками. В дальнейшем авторитет Грабаря среди учеников школы позволил ему возглавить одно из двух созданных в школе отделений.

Продолжить чтение
Еще от автора Наталья Мамонтова
Аркадий Рылов

Жизнь Аркадия Александровича Рылова совпала с самой сложной эпохой русской истории и культуры - 1870-1930 годами. И несмотря на негромкую его славу, творчество этого художника представляет важную часть отечественной культуры первой трети XX века, одну из самых вдохновенных, поэтичных ее страниц. В картинах Рылова нетрудно увидеть черты сложного и противоречивого мира той художественной эпохи, в которой причудливо переплелись тенденции и влияния самого разного толка. Художник целиком принадлежал общему потоку русского искусства, он прочно вписан в него, поскольку был восприимчив ко всему новому, к самым широким поискам художественной правды.

Рекомендуем почитать
55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.

Дневник театрального чиновника (1966—1970)

От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.

Амедео Модильяни

Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.

Драматургия буржуазного телевидения

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.