И я там был - [27]

Теперь-то я понимаю, что Рубен Николаевич не мог удовлетворить всех запросов актеров на роли.

Я помню, как Елизавета Георгиевна Алексеева, долго сидевшая без ролей, актриса уникального дарования, с замечательной речью, потрясающей органикой, настоящей глубиной переживания, по выходе спектакля «Филумена Мортурано» Эдуардо де Филиппо, предложила мне самостоятельно подготовить главные роли в этой пьесе. А подготовив, выйти с предложением играть их в очередь с Мансуровой, исполнявшей Филумену, и Рубеном Симоновым, исполнявшим Сориано. К сожалению, у нас ничего не получилось. Алексеева могла играть такие роли, которые требовали глубокой органики, нужные, например, в произведениях Достоевского, и во всех русских пьесах. Сыграть итальянку ей было не под силу. Не то направление темперамента. А я был еще слишком молод, чтобы бросать творческий вызов Рубену Николаевичу. С моей стороны это выглядело наглостью.

Моей первой работой в театре Вахтангова была бессловесная роль в спектакле «Мадемуазель Нитуш», который пользовался в те годы огромным успехом. Особой творческой нагрузки, сами понимаете, у меня в этой роли не было. Но свой первый выход на сцену я никогда не забуду. По ходу спектакля в определенных местах должны были звучать выстрелы. А выстрелы в театре тогда имитировались следующим образом: за кулисами ставился пиротехнический ящик, подключенный к электросети. Ящик был заполнен зарядами, которые в нужный момент под воздействием электрического тока взрывались. Мы с партнерами идем на выход, и в тот момент, когда проходим мимо этого ящика, заряды начинают взрываться. И я, на радость своим товарищам, сразу залег. Это произошло бессознательно, по фронтовой привычке. Со стороны это, наверное, выглядело очень смешно. А актерам только дай повод посмеяться. Они потом долго надо мной подтрунивали: «Ты забыл, что не на фронте, а в театре. Тебя убьют другим способом».

Мне вспоминается и другой спектакль, о войне, где на сцене был сооружен окоп, а за кулисами были заготовлены какие-то конструкции для следующего эпизода. Декорация находилась на круге, который вращался во время смены эпизодов. В окопе сидели актеры, и должен был выйти Горюнов. Я играл в массовке, тоже сидел в окопе. Сцена затемнена. Актеры играют, а Горюнова нет, что-то его задержало. И вдруг мы слышим, как он бежит на выход, продираясь сквозь наставленные за кулисами элементы декораций и бутафорию. Натыкается на какие-то ящики — матерится, опять натыкается на что-то — снова матерится. И в конце концов, выбегает на сцену и сразу включается в действие. Не знаю, слышали ли это зрители, но сидящих в окопе он основательно развлек.

Я к чему рассказываю об этих, казалось бы незначительных и вполне обыденных для театра случаях? Когда актер начинает свой творческий путь, и особенно, когда это происходит в театре прославленном, имеющем свою знаменитую историю, для нею, начинающею, мелочей не существует. Он впитывает все, что видит вокруг себя, все на него производит неизгладимое впечатление. И может быть, всякого рода курьезы, составляющие в театре непременный закулисный фон, порой играют большую роль для адаптации молодого актера в «храме искусства», чем педагогические наставления мастера, у которого он учился.

После своей первой роли со словами — революционера Яниса в пьесе братьев Тур «Кому подчиняется время» в постановке Александры Ремизовой, я сыграл Дорогомилова в «Молодой гвардии» А. Фадеева в постановке Б. Е. Захавы. Потом был польский посол и Борис Годунов в «Великом государе». И затем последовала большая роль Старичка в водевиле «Летний день» Ц. Солодаря, который поставил Е. Симонов. Судя по отзывам, играл я неплохо.

Однако помню, как однажды, посмотрев одну из первых репетиций, Анна Алексеевна Орочко сказала мне: «Володя, но нельзя же так безбожно наигрывать!» А я пытался тогда нащупать характерность своего персонажа, искал особенности пластики моего Старичка. Придумал ему походку, особый постав тела — Старичок боялся собак, и нужно было, чтобы эта внутренняя особенность была выражена внешне. Человек, который патологически чего-то боится, и ходит соответственно. Тем более, водевильный персонаж! Все должно быть на грани гротеска, но внутренне оправданного гротеска. Придумал оттопыренную губу и растопыренные пальцы и старался с помощью этих внешних приспособлений влезть в «шкуру» моего персонажа, найти его органику. И в итоге у меня получилось! Меня потом хвалили за эту роль. Значит, я действовал правильно. Но сначала, конечно, моя работа над ролью производила на окружающих странное впечатление.

А для меня ничего странного в этом не было. Как человек создает для себя одежду — ищет нужный материал, перебирает варианты фасона, определяет нужную гамму цветов, потом, в соответствии со своей фигурой, шьет костюм — так и я пытался соединить воедино разрозненные элементы моего будущего персонажа. Я искал нечто, что должно было выявить существо задуманного образа. Причем это касалось не только внешних вещей. Я должен был найти и внутреннее оправдание внешнему рисунку, чтобы ни одна деталь не разрушила цельность сценического характера. И конечно, эти поиски не были абстрактными. Все изначально было очерчено драматургом, исходило из обстоятельств пьесы и роли. Просто это был определенный этап в формировании образа, его скелета. Я видел — так работал Николай Олимпиевич Гриценко. Мои поиски не были формальными. И поначалу меня снимали с ролей именно потому, что я не успевал привести все задуманное к органике живого человека на сцене. Я старался присвоить себе не только жесты, но и мысли персонажа. Так я понимал формулу К. С. Станиславского «ищи роль в себе, а себя в роли». Но эта метаморфоза не могла произойти механически. Требовалось определенное репетиционное и внерепетиционное время. Я должен был смотреть на мир глазами персонажа. Слова и манера поведения были его, но чувства оставались моими. И прежде чем соединить все эти детали, найти органику задуманного характера, я долго маялся…