И все это Шекспир - [15]

Однако под конец сюжет недвусмысленно дает понять: такая свобода может быть только временной. Персонажей как будто затягивает в навязчивый, полный повторов сон, где идентичность размывается и рушится под грузом внешних обстоятельств. «Да где ж я? На земле, в аду, в раю? — вопрошает Антифол Сиракузский, когда незнакомая женщина называет его мужем. — Я сплю иль бодрствую? В уме иль помешался?»; «Уж не женился ли я как-нибудь во сне?» (II, 2) Адриана почти силком втаскивает супруга/деверя в дом и запирает дверь, велев слугам гнать любых посетителей. Когда возвращается настоящий муж, ему преграждают путь и сообщают, что он уже давно дома, ужинает в компании супруги. Перед нами аллегория самоотчуждения: идентичность зависит исключительно от мнения окружающих. Сцена весьма забавна, однако смех здесь отчасти призван снять драматическое напряжение. Обоим Антифолам приходится несладко: исполнение желаний, как и отстранение от желаемого, дорого обходится психике. И тревожное напряжение все растет, как подсказывает ремарка из Первого фолио: ближе к концу четвертого акта за кулисы «уходят все, так быстро, как только возможно, в испуге». Таким образом, ход действия ускоряется, как бешеный конвейер Чаплина в «Новых временах»; сюжет подхватывает напуганных, беспомощных героев и неумолимо тащит к неведомой развязке. Сам язык пьесы как будто намекает на вмешательство потусторонних сил: упоминаний о ведьмах здесь больше, чем в «Макбете», о колдовстве и чарах говорится чаще, чем в «Сне в летнюю ночь», а стольких отсылок к дьяволу нет ни в каком другом тексте Шекспира. Здесь либо предпринимается попытка найти сверхъестественную причину земным событиям (о причинно-следственных связях у Шекспира мы еще поговорим в главе о «Макбете»), либо ведется поиск ответа на вопрос: кто управляет сюжетом? В «Комедии ошибок» судьбу вершит сюжет, а не характер.

Сценическое указание «Уходят все, быстро…, в испуге» продиктовано развитием сюжета, который настиг ничего не понимающих Антифола и Дромио Сиракузских. Убегая от недовольных жителей Эфеса, они оказываются у местной игуменьи. Женщины (отвергнутая жена Адриана, безымянная куртизанка, которая принимает у себя Антифола Эфесского, когда его выгоняют из собственного дома, и игуменья Эмилия) выступают ключом к мужской идентичности. Женские персонажи в пьесе не могут позволить себе той же роскоши сомнения и самовопрошания, что мужчины; женское тело становится объектом мужского самоподтверждения. Не надо быть Фрейдом, чтобы заметить: в итоге все сюжетные узлы распутывает целомудренная монахиня — она же мать близнецов. Эмилия словно бы назначается гарантом идентичности и обещает: муж и сыновья, которых она не видела со дня рокового кораблекрушения, «будут награждены вполне» (V, 1).

Очевидный перекос в сторону сюжета роднит эту пьесу с весьма специфическим смеховым жанром — фарсом. Поэт-романтик и критик Сэмюэл Кольридж охарактеризовал «Комедию ошибок» как фарс, где герои попадают в «странные и смешные ситуации. Сюжету необязательно быть правдоподобным, достаточно, если он будет хотя бы возможным». Позднее, относя «Комедию» к жанру фарса, критики отмечали характерную организацию пространства в пьесе (двери, пороги, борьба за доступ в помещение — от спальни Адрианы до священной обители) или типичную динамику сцен: драматург Джон Мортимер писал, что фарс — это «трагедия, запущенная на тысячи оборотов в минуту». В «Комедии ошибок» стремительно мелькают и сменяются экзистенциальные ландшафты, которые будут подробно выписаны в позднейших трагедиях. В интервью газете The New York Times английский драматург Майкл Фрейн, автор известного современного фарса «Шум за сценой» (1982), говорит о своей пьесе словами, вполне применимыми к комедии Шекспира: «Главная тема — это подспудный страх, который испытывает любой из нас. Мы боимся опозориться, свалять дурака на публике, боимся, что с нас свалится личина важности и серьезности, что эмоции вырвутся наружу, что весь наш образ разрушится. Зритель наблюдает за личной катастрофой, которой панически боится сам, но только все это происходит на безопасном расстоянии — с актерами, а не с ним самим. Можно пережить и выплеснуть страх и тревогу, нисколько при этом не пострадав».

Причисляя «Комедию ошибок» к жанру фарса, можно отчасти разрешить вопрос о том, как относиться к главенству сюжета над персонажем. Однако перед нами тут же встает другой вопрос — о роли смеха в комедии. Может показаться, что комедия и смех — близнецы, рожденные в один и тот же миг; но на заре Нового времени бытовали иные представления. Поэт и придворный Филип Сидни призывал отличать «удовольствие» — приятный опыт созерцания комедии, в котором «заключается всегдашняя или сиюминутная радость», от «пренебрежительного смеха». Смех для Сидни — вульгарный, низменный отклик на то, «что не сообразно с нами или Природой». Его рассуждения доходчиво проясняют разницу между взглядами шекспировской эпохи и нашей собственной: «…мы получаем удовольствие, глядя на прекрасную женщину, однако мы и не помышляем смеяться. А смеемся мы над существами безобразными, которые, конечно же, не могут доставить нам удовольствие»