«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - [47]
И. Б. Это один из многих случаев, когда оригинальный текст заведомо шире перевода, потому что его неоднозначность трудно сохранить. Мой первый вариант был ошибочным: слово «здесь» ограничивало взгляд тем, что можно видеть в комнате. Во втором варианте я хотел сохранить двусмысленность словосочетания «all that is», распространив взгляд королевы на все сущее, «все, что есть», перейдя от чисто визуальной фиксации реальности в первом варианте к ее восприятию не только глазами, но и мыслью, намекнув на нематериальные феномены, в частности, на возможное появление призраков. Позже, однако, я решил, что в новом варианте слова королевы слишком напоминают теоретическую декларацию, высказывание общего, философского характера, чего никак не могло быть в этот чрезвычайно острый момент действия — для Гертруды момент растерянности, паники. Отсюда третий вариант, более тревожный. Вы нашли удачный пример колебаний переводчика, показывающих, что перевод никогда не удовлетворяет до конца; хочу только заметить, что сама эта неудовлетворенность чаще побуждает к размышлениям над смыслом произведения, чем обычное чтение, когда мы скользим по поверхности слов слишком быстро.
<…>
С. Р. Вы говорите, что переводчик должен «приноровиться к новому для него инструменту — голосу автора оригинала», но в то же время, что он оказывается перед необходимостью «играть на инструменте, неизбежно отличном от авторского». Как на практике, скажем, при переводе «Гамлета», вы следуете этому двойному постулату?
И еще один вопрос. Меня интересует само по себе понятие «голоса», которое используют очень часто, но которое очень редко получает точное определение. Что такое, по-вашему, голос автора и чем это понятие отличается от понятия стиля? И что такое голос переводчика? Как его характеризуете вы?
И. Б. Эти два вопроса сводятся к одному. Голос автора — это то, что в его речи не подавлено его представлениями о себе и о мире, неизбежно абстрактными. И, следовательно, то, что, в противовес мысли, которую он формулирует, звучит в его словах как еще не удовлетворенная и, возможно, в принципе неудовлетворимая потребность, иначе говоря — беспокойство автора, его волнение. Стиль — это способ существования дискурса, он составляет с ним одно целое, голос же в дискурсе не проявляется, напротив, он позволяет поэту различать то, что прячется за дискурсивными кружевами: именно поэтому голос составляет основу стихотворной речи. Голос в большей степени является носителем поэзии, чем текст стихотворения, который то и дело подпадает под власть понятийного мышления, вовлекающего поэта в грезы.
Среди шекспировских персонажей Гамлета отличает прежде всего то, что в образе мира он увидел нагромождение мнимостей, прекрасной лжи, чуждой бытию. Он стремится вновь обрести подлинную жизнь и в этом подобен поэту, страдающему из-за неспособности быть таковым в полном смысле слова, — состояние, которое угнетает поэтов и в реальности, вне театральной сцены. И неудивительно, что принц шекспировской Дании, отнесенной на периферию западного мира, действует, осуществляя свой замысел, совсем иначе, нежели человек этого мира, декларирующий оформленные идеи: фактически Гамлет — не что иное, как голос Шекспира, рвущийся за пределы его мысли, голос, которому его гений осмелился в этой трагедии, радикально современной, дать жить по-настоящему, что и выразилось в тех колебаниях, в той сбивчивости, о которых я уже говорил. Нет пьесы, воплощающей человеческий голос в большей степени, чем «Гамлет», и, очевидно, это и есть мерило, которое нужно прилагать к ее переводчикам. Как именно они, переводчики, должны приступать к делу, если хотят сохранить верность голосу, звучащему в «Гамлете»? Повторю: им нужно попросту быть чуткими к самим себе. Поле и горизонт своего труда задают они сами, вся полнота их натуры. Перевод «Гамлета», таким образом, входит неотъемлемой частью в их жизнь как таковую, лежащую за рамками переводческой работы. «Гамлета» переводят не с помощью бумаги и чернил, но более или менее глубоко вспахивая почву своего повседневного существования.
С. Р. Как именно проявляется в переводах, и особенно в переводе «Гамлета», ваш собственный голос? Выражает ли он себя все более ясно по мере перехода от версии к версии? Что вы узнали о себе как человеке и поэте благодаря Шекспиру и в ходе трансформации вашего перевода «Гамлета»?
И. Б. Эти вопросы лучше задавать не мне, и с моей стороны было бы неразумным пытаться на них ответить. Могу только сказать, что поправки, внесенные мною в перевод «Гамлета», не так значительны, чтобы поставить под вопрос мои более ранние интерпретации. Кстати, они и не были вызваны переменой в моем отношении к этому произведению. Если говорить о самом главном, мое ощущение «Гамлета» по существу оформилось уже в конце 1940-х, когда я составил первое, пусть очень расплывчатое, представление об этой пьесе; в дальнейшем же я лишь последовательно, хотя так и не дойдя до конца, прояснял то, что интуитивно понял в первый же момент, — может быть, это понимание неверно, но я никогда не смогу изменить его принципиальным образом, потому что оно мое, оно определено тем, каков я сам. Я не столько совершенствую французский текст перевода, сколько стараюсь развернуть шире те или иные аспекты наиболее ранней, интуитивной интерпретации английского текста, — и если говорить об изменениях, которые на протяжении шестидесяти лет произошли в моем отношении к «Гамлету», то их причиной было как раз это развертывание.
