«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - [43]

Между тем королевские и национальные, имперские и народные театры рвали друг друга в клочья по всей Европе, а на том лондонском участке в Блумсбери, который был выкуплен под Мемориальный шекспировский национальный театр, расположился отнюдь не театр, а псевдотюдоровское здание, прозванное «Хижиной Шекспира» и занятое ИМКовской базой[176] отдыха военных. На самом деле, пройдет Первая мировая война, а за ней и Вторая, прежде чем Британия свыкнется с идеей государства, которому надлежит взять на себя финансирование искусства. Еще одна гримаса культурной истории — вздумай кто-либо посетить англоязычный национальный театр во время Второй мировой, ему пришлось бы ради этого отправиться в вагнеровскую Баварию, в Шталаг-383 — концентрационный лагерь в Хохенфелсе. В 1942 году один из двух залов этого лагеря был занят актерской труппой, состоявшей из военнопленных союзнических армий. Труппу эту в насмешку назвали «Национальным театром». Как и в любом уважающем себя «Национальном театре», помимо мюзиклов, играли Шекспира, но, что подозрительно, лишь одну его пьесу — «Венецианский купец». В самой Британии витала угроза голода и военного вторжения — стране было не до строительства театров. Например, искусно вырезанный на дубовой доске барельеф Шекспира, который висит сейчас при входе в Шекспировский институт, прибыл туда отнюдь не из фойе какого-нибудь национального шекспировского театра, а из кают-компании подводной лодки «Шекспир» Королевского Военно-морского флота Великобритании («HMS Shakespeare», 1942–1945).

Послевоенный эпилог

Поскольку даже «Генрих V» заканчивается не кровопролитием и отчаянием, а мирным договором и обручением, то и я собираюсь закруглиться, как и обещал, — наполнить послевоенный эпилог сплошными восхвалениями. Наверное, люди получают разрешение на те институциональные перемены, о которых просили, только тогда, когда сами институции уже не кажутся им такими уж необходимыми — как случилось с однополыми браками и женщинами-епископами. К 1951 году, году Британского фестиваля, когда первый камень был наконец-то заложен в фундамент «Лондонского национального театра» чуть западнее моста Ватерлоо (как впоследствии выяснилось, не в том месте), театр уже давно перестал быть главенствующим средством развлечения, его заменило кино, которое, в свою очередь, вскоре уступило первенство телевидению. Однако, как отмечают Кейт Макласки и Кейт Рамболд в своей прекрасной книге «Шекспир и культурные ценности», классический театр сохранил свою исключительность и актуальность отчасти благодаря изменившемуся отношению к образованию. Это стало заметно уже в 1951 году, когда некоторые очерченные мной особенности театральной концепции XVII, XVIII и XIX веков еще не вышли из игры. Тогда, в 1951-м. гражданские традиции шеффилдского «Шекспировского клуба» и стокпортского «Гарриковского общества» все еще были сильны, их просветительские устремления по-прежнему находились на переднем плане. «Маленький театр» из Мидлсбро, к примеру, отметился на Британском фестивале постановкой «Гамлета», а его бессменный (трудившийся со дня основания) казначей Джон Берриман — мой дед — сыграл в ней Тень отца Гамлета. Имелись также и адаптированные шекспировские версии для школьных вечеров с поучительными примечаниями Тайрона Гатри[177]. Однако еще более важные события происходили в других местах, и, как ни странно, события эти были почти предсказаны большой сувенирной книгой о бале.

В том же 1951 году «Мемориальный шекспировский театр» в Стратфорде обзавелся новым художественным руководителем — Энтони Куайли. В качестве руководителя Куайли взялся за исторические пьесы и сам сыграл в одной из них Фальстафа. Но только летом были обнародованы наиболее важные сведения, касавшиеся революционных перемен в отношениях между стратфордскими театрами и миром образования. 5 августа 1951 года на одних и тех же квадратных дюймах газеты «Таймс» были анонсированы две новинки, имевшие большое значение для поддержания международного престижа Великобритании. Первой был бомбардировщик «Avro 707А», который вскоре несколько модифицировали и запустили в производство как ядерный бомбардировщик «Вулкан», а второй стал Шекспировский институт, который расположился в Стратфорде, в Мейсон-Крофт — особняке писательницы и любительницы балов Марии Корелли на Чёрч-стрит. Идея его создания принадлежит театральному историку Аллардису Николлу и предыдущему художественному руководителю Стратфордского театра, сэру Барри Джексону, основателю «Репертуарного театра Бирмингема». Оба они всегда стремились к тому, чтобы Институт стал не только постоянным местом проведения Международной шекспировской конференции, проходящей раз в два года, а также издания многообещающего журнала «Шекспировское обозрение» (как и местом, где проводят исследования и обучают студентов и аспирантов из Бирмингема и других городов), но и пропагандировал «Мемориальный театр» и анализировал его деятельность. Я не знаю, могли ли Николл и Джексон в 1951 году представить себе, что «Мемориальный театр» за десять лет столь радикально расширит свои полномочия; получит королевскую грамоту и станет Королевской Шекспировской компанией, будет выступать в Лондоне и гастролировать по всей стране, причем играть не только Шекспира и других классиков, но и вводить в репертуар новые пьесы. Во всяком случае, через десять лет после основания Института «Мемориальный театр» стал Королевской Шекспировской компанией и вскоре приобрел театр «Олдвич» в Лондоне, а в 1963 году новая Национальная театральная компания начала давать представления в «Олд Вик». Так что спустя целых триста лет вдруг появилось сразу два национальных шекспировских театра.