И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы - [58]
Псевдоэмоции предполагают обнаружение чего-то знакомого (постоянного) в различных объектах любовного влечения. Для героев “Улисса”, так же как и для миллеровских стариканов, любовь – повторение уже пройденного. Что же касается самого повествователя “Бессонницы”, то его любовь глубоко индивидуальна, ибо она уклоняется от познаваемого и знакомого.
Но и она начинает в какой-то момент выглядеть как устойчивая модель, проект и даже как повторение пройденного. На последнее обстоятельство необходимо, как мне кажется, обратить внимание. Нам вдруг напоминают (но многие из читателей Миллера об этом и так знают), что автор “Бессонницы” уже был влюблен подобным образом в Джун: “Старик (c’est a dire moi, Monsieur Henri) уже репетировал эту пьесу почти сорок лет назад. Ему бы сыграть ее без подсказки. Подобрать мелодию на слух. Но он принадлежит к тому роду людей, которых опыт ничему не учит”. Опыт все-таки повторяется, хотя душа не извлекает из него уроков. Поэтому, чтобы не впасть в ошибку (повторить переживание неповторимого) Миллер дистанцируется от самого себя, старается играть на полутонах, избегает четких формулировок, передавая свои переживания. Он ловит себя на непроизвольных ошибках. Самая страшная и нелепая из них – представить отсутствие модели как модель. Избежать такого несоответствия формы и содержания можно, лишь предаваясь беззаботной игре. Миллер разворачивает свой мир на стыке идей, как раз в области, где они противоречат друг другу, отрицая тем самым их абсолютность.
“Бессонница” на первый взгляд – исповедальное произведение. И этим оно может привлечь. Европейский читатель страшно любит решительно всякие исповеди, от Августина до Толстого. Приятно, когда твой собеседник откровенен и честен, когда он срывает с себя маску и открывает свое подлинное “я”, сущность своей души. И тогда сквозь сетку внешнего читатель зрит истину. Миллер в “Бессоннице” как будто бы открывается нам и выворачивает наизнанку душу, признаваясь в неприличной для 75-летнего старца страсти к юной певице. Но в то же время он называет себя “эксгибиционистом”, отрицая тем самым ценность своих откровений и приравнивая их к примитивной позе. Мы чувствуем иронию автора по отношению к самому себе исповедующемуся.
В данном контексте читателю необходимо, на наш взгляд, обратить внимание на отсылки (их в “Бессоннице” целых две) к роману Кнута Гамсуна “Мистерии”. Миллер ассоциирует себя с главным героем этого романа Юханом Нагелем и даже называет его своим alter ego. Гамсуновский персонаж, как и Миллер, безответно влюблен и мечтает о том, чтобы удивить свою возлюбленную позой беззаботного ловеласа и, подойдя к ней, игриво сказать: “Доброе утро, фрекен, вы разрешите мне вас ущипнуть?” Именно эту фразу герра Нагеля дважды цитирует Миллер. Он, так же как и Нагель, мечтает научиться совладать со своим подлинным чувством, скрыв его или победив, спрятавшись за какую-нибудь маску. Однако параллель с романом Гамсуна при внимательном чтении обоих текстов оказывается более глубокой. В романе “Мистерии” Нагель произносит перед жителями городка, куда он приезжает, длинные монологи. Он исповедуется, раскрывая кому-нибудь сокровенную сущность своей души. Собеседник поражается откровенности Нагеля, но Нагель внезапно признается в неискренности своей исповеди, заявляя, что выдумал все сказанное с целью произвести определенное впечатление. Собеседник вновь потрясен его правдивостью, но это “признание в неискренности признания” вновь, как заявляет сам Нагель, является неискренним и оказывается всего лишь маской. Разоблачение собственной позы становится очередной позой. Любая попытка Нагеля быть искренним, раскрыть сущность своего “Я” оборачивается, как у знаменитого Дориана Грея, самолюбованием. Выходом из этого порочного круга может быть только смерть. Роман Гамсуна можно интерпретировать по-разному, но мы очертили ту грань, которая связывает его с текстом Миллера. Герой (автор)“Бессонницы”, как и Нагель, прилагая титанические усилия к тому, чтобы быть искренним, обречен на неискренность по той простой причине, что объект познания или переживания всегда остается хитрой уверткой. Познанием, переживанием, разоблачением познания, разоблачением переживания, разоблачением разоблачения тут можно заниматься до бесконечности. Такая игра имеет свою цель – выскользнуть из рациональных схем сознания, преодолеть в себе сугубо человеческое, избавиться от антропоцентризма.
Нагель терпит на этом пути поражение. Миллер же почти торжествует, но всегда предстает перед нами мучеником сознания и рассудка. Предчувствие бездны, пустоты, которое возникает в форме любви к японке, становится для него искушением: “Искуситель, насколько понимаю, это тот, кто говорит: „Не доверяй своим инстинктам, будь осторожен с интуицией!“ Он хочет, чтобы мы оставались людьми-слишком-людьми-во-всем. Если собираешься совершить безрассудный поступок, он подталкивает тебя к пропасти. Он не дает тебе свалиться в бездну – просто подводит к краю. И вот уже ты в его власти. Я хорошо его знаю, потому что часто имел с ним дело. Он получает удовольствие, глядя, как ты идешь по канату. Он позволяет тебе оскальзываться, но не допускает, чтобы ты упал”. Страх Миллера перед бездной означает, что он все еще во власти рассудка. Сознание, человеческая точка зрения не отпускают его; при взгляде в бездну ему становится жаль с ними расставаться. Именно поэтому он страдает, а вовсе не от неразделенной любви, как может показаться на первый взгляд. Человеческое начало привлекает, ибо дает иллюзию опоры. Борьба с ним оказывается источником творческого импульса. Искуситель, дьявол, оставляющий Миллера в сетях “человеческого-слишком-человеческого”, вдохновляет его.
