И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы - [38]

В этом эссе я не буду останавливаться на всех рассказах сборника “Уайнсбург, Огайо”. Я попробую разобраться лишь с одним и на его примере показать некоторые особенности мастерства Шервуда Андерсона.

II

“Руки” – один из самых сильных фрагментов этого романа в новеллах. Перед нами – история Адольфа Майерса, бывшего школьного учителя. Он был обвинен родителями своих учеников в развратных намерениях, опозорен и изгнан. Вот уже много лет он живет в Уайнсбурге под чужим именем (Уинг Бидлбом), об учительстве не помышляет и зарабатывает на хлеб поденной работой. В начале рассказа этот запуганный, преждевременно состарившийся человечек ходит по веранде своего дома, поджидая молодого репортера Джорджа Уилларда, единственного обитателя Уайнсбурга, с кем он решается говорить и кому он готов излить душу. Уиллард не придет, и разговор не состоится. Но зато нам обстоятельно расскажут о выразительных руках главного героя.

Этим, собственно, и исчерпывается содержание новеллы. В ней на первый взгляд как будто бы ничего не происходит. Маленькая трагедия маленького человека… Рассказанная как-то коряво, нарочито неумело, почти по-детски.

Почему именно так? Что, американцы еще не научились писать рассказы? Глупости. Научились и еще как. Вспомним Эдгара По, или Брета Гарта, или О’Генри, ближайшего предшественника Андерсона. Все они были великолепными рассказчиками, не хуже европейцев, и оставили после себя блестящие, мастерски выстроенные новеллы, которые Андерсон уж наверняка читал. Значит, он сознательно искажал традицию. Сознательно писал свои тексты вопреки правилам, открывая в старом добром жанре новые, невиданные возможности. И это сработало. Причем так эффектно, что тексты Андерсона выглядят молодыми и новаторскими даже сейчас, спустя почти сто лет.

Когда мы открываем рассказ “Руки” или любой другой рассказ из сборника “Уайнсбург, Огайо”, то сразу обращаем внимание, что материал, т. е. фабульный материал, распределен как-то очень уж непривычно. Рассказчик начинает говорить на одну тему, не договорив, бросает ее, чтобы тут же схватиться за вторую и, едва, приступив к ней, бросить ее уже ради третьей, а затем преспокойно вернуться к первой. Впрочем, если чуть внимательнее присмотреться, мы увидим, что рассказ разбит на отдельные неразвитые истории, каждая из которых организована вокруг какого-нибудь, казалось бы, незначительного предмета, или внешней черты персонажа, или жеста. Вообще-то обычно в профессиональной художественной прозе все бывает с точностью до наоборот. Там предмет, деталь подчиняется сюжету, встраивается в его движение. Сюжетная линия, движение событий задает вещи определенную роль, наделяет ее единственным возможным смыслом, отводит ей точное место в цепи причин и следствий.

Шервуд Андерсон этим правилом демонстративно пренебрегает. Предмет в его тексте не встраивается в контекст, не умирает под гнетом сюжетной линии. Напротив, он как будто бы только рождается на глазах у читателя, обретает материальность, плотность и сам создает вокруг себя разные силовые поля, смыслы и сюжеты. Вот, например, рассказчик начинает говорить о том, как Уинг Бидлбом обычно ораторствовал, и неожиданно упоминает о его руках: “Встрепенувшись, как рыбка, брошенная рыбаком обратно в пруд, он, вечно молчаливый, начинал без умолку говорить, стремясь выразить словами мысли, скопившиеся в его мозгу за долгие годы отчаяния.

Многое Уинг Бидлбом говорил с помощью рук. Тонкие выразительные пальцы, всегда деятельные, всегда стремившиеся скрыться в кармане или за спиной, выходили на сцену и становились как бы шатунами в сложном механизме его речи.

Рассказ об Уинге Бидлбоме – это рассказ о его руках”.

В рассказе возникает новая линия, которая станет теперь главной. Ее источником будет новая деталь – руки.

Важно, что каждая такая деталь выглядит у Андерсона первозданной, предельно материальной, объемной. Рассказчик наделен потрясающей способностью смотреть на привычный предмет как на незнакомый. Не узнавать его. Точнее, воспринимать его не так, как его учили этот предмет воспринимать. Рассказчик как будто останавливает в себе культуру, всегда торопящуюся предложить готовую истину. Его взгляд не различает в вещи ее функцию, ее назначение. Он направлен на ее поверхность, на материальную оболочку, которая несет в себе мощный заряд энергии и новые скрытые смыслы.

Такого типа творческое сознание, затерявшееся среди вещей, пробуждающее их и пробуждающееся вместе с ними, можно уподобить сознанию ребенка, создающего из ничего свой собственный яркий мир. Или сознанию пророка…

В самом деле, рассказчик у Андерсона нарочито наивен, как ребенок, и столь же мудр, как пророк. Ребенок еще не пережил грехопадения, еще не искусился рассудком и не готов вместо предмета видеть схему. В его голове пока не сложилась целостная система, твердое понимание пропорций, понимание того, какое место предметы занимают относительно друг друга. Он рисует картинку, и какие-то вещи, большие, громоздкие, показавшиеся ему неважными, скукоживаются на этой картинке или вообще исчезают. Зато другие, маленькие по размеру, но важные лично для него, неожиданно укрупняются, вырастают, заслоняя собой все остальное. Подобное искажение пропорций возникает в рассказах Андерсона постоянно. Деталь, которую подмечает его рассказчик, часто норовит разрастись до вселенских масштабов, как, например, руки Уинга Бидлбома или руки доктора Рифи из рассказа “Шарики из бумаги”: “Целую книгу можно было бы написать о руках Уинга Бидлбома <…>. В Уайнсбурге руки Уинга Бидлбома привлекли к себе внимание лишь благодаря их подвижности. Ими Бидлбом собирал в день сто сорок кварт земляники. После этого руки стали его отличительной чертой, принесли ему славу. Кроме того, они придавали загадочной, причудливой личности Уинга ореол еще большей причудливости. Уайнсбург стал гордиться руками Уинга Бидлбома точно так же, как гордился новым каменным домом банкира Уайта или Тони Типом, гнедым жеребцом Уэсли Мойера, победителем на осенних скачках (дистанция в две и пятнадцать сотых мили) в Кливленде” (“Руки”).