Художественные музеи Голландии - [10]
Франс Хальс. Портрет супружеской пары. Ок. 1622 г.
В основе композиции маленького «Вида Гарлема» (43 X 38 см) лежит точно найденное пропорциональное соотношение между землей и небом. Геометрический характер композиции, состоящий из двух прямоугольников (темного — земля и светлого — небо), особенно ясен благодаря отчетливо видной линии горизонта, которую нарушает громада гарлемского собора. На земле солнечные пятна чередуются с тенями от облаков, вызывая представление об изменчивом ветреном дне. Пространство не замкнуто, оно может быть продолжено бесконечно. Плоская голландская равнина воспринимается как часть великой вселенной. Картина Рёйсдаля полна дыхания жизни и в то же время построена на математическом расчете — это правдивое изображение определенной местности и чрезвычайно обобщенный, «собирательный» образ страны.
Подобное сочетание конкретности и художественной закономерности характерно для лучших произведений голландских мастеров. Может быть, особенно отчетливо оно выступает в тех случаях, когда предмет изображения сам обладает математической построенностью, то есть в изображениях архитектуры. Этот род живописи пользовался в Голландии несомненной популярностью. Он разделялся на две основные ветви: интерьеры церковных зданий и улицы и площади городов. Примером картины второго типа может служить «Площадь перед ратушей в Амстердаме» Геррита ван Беркхейде. Это точный «портрет» знаменитого здания, которое впоследствии Людовик Бонапарт сделал королевским дворцом и где в одном из залов верхнего этажа помещался Королевский музей — прародитель современного Рейксмузеума.
Работая над своим произведением, Беркхейде следовал традиции, сложившейся в голландском искусстве. Одним из ее создателей был Питер Янс Санредам (1597–1665). Санредам был живописцем, но он делал также и чертежи для архитекторов и строителей, в том числе для автора амстердамской ратуши, крупнейшего голландского архитектора Якоба ван Кампена. Некоторые постройки, изображенные Санредамом, впоследствии были разрушены, и только картины позволяют судить о том, как они выглядели. В подобных случаях к Санредаму можно относиться с полным доверием: он не изменит ни деталей, ни общих пропорций здания. Мало того, он чутко уловит особую прелесть старинных построек. Недаром в эти годы в кругу ван Кампена зарождается интерес к средневековой архитектуре. Таким образом, Санредам дает нам ценные сведения по истории нидерландского зодчества. В то же время в его картинах, пожалуй, особенно отчетливо сказались эстетические взгляды его эпохи, вкусы и пристрастия, лежащие в основе многих произведений голландских мастеров XVII века.
Франс Хальс. Веселый собутыльник. Ок. 1628–1630 гг.
«Церковь св. Одольфа в Ассендельфте» — одно из наиболее известных произведений Санредама. В соответствии с правилами кальвинизма, стены средневековой церкви чисто выбелены, исчезла некогда украшавшая ее живопись и скульптура. Архитектурные формы предстают перед нами нагими, чистыми, математически ясными. Картина обладает холодной, абстрактной красотой геометрического чертежа. Однако и здесь есть своя жизнь: белые стены, столбы и арки залиты рассеянным светом северного дня. На безупречно чистых плоскостях отчетливо видны тончайшие градации света и тени. Для голландского художника одной из самых привлекательных творческих задач было передать сияющую атмосферу этого здания, где белизна стен сочетается с золотистыми охристыми пятнами деревянных скамей и потолка.
Иной характер носит другая работа Санредама — «Старая ратуша в Амстердаме»; художник снабдил ее любопытной надписью: «Питер Санредам сначала нарисовал это в красках с натуры в 1641 году и написал это в 1657 году». Ратуша — ветхая постройка из мягкого, пористого известняка. Желтоватая поверхность камня кажется теплой, изрытый украшениями фасад как бы вылеплен от руки. Обладая тонкой художественной восприимчивостью, мастер умеет передать своеобразную «человечную» красоту старого здания. В середине XVII века оно сгорело и было заменено величественным творением ван Кампена.
Геометрический костяк композиции, особенности освещения и воздушной среды-эти и многие другие сложнейшие профессиональные проблемы стоят за небольшими, непритязательными работами голландских мастеров. Многие их произведения современный зритель склонен счесть «просто» точным воспроизведением увиденного. Подчас он именно в этой точности, достоверности видит мастерство живописца. Между тем взаимосвязь между предметом и его изображением на картине обычно совсем не так проста.
Франс Хальс. Маритге Фоогт. 1639
Пожалуй, ни один жанр живописи не связан с натурой так прямо, как натюрморт. Художник подбирает подходящие предметы, расставляет их на столе таким образом, чтобы они составили выразительное, завершенное целое, и принимается за работу. Однако, приглядевшись к натюрмортам голландских мастеров XVII века, мы поймем, что они поступали так не всегда.
В 1619 году гаагский мастер Амброзиус Босхарт (1573–1621) написал «Вазочку с цветами». В небольшой изящной вазочке из белого, покрытого синим узором дельфтского фаянса стоят несколько цветков: два тюльпана, розы, гвоздики, белые звезды нарциссов. Они разного размера, цвета, формы; различной высоты стебли позволяют им размещаться то выше, то ниже, не закрывая друг друга и более или менее равномерно заполняя поверхность картины. В такой композиции есть нечто от коврового узора, она условна. Художник не только произвольно распределяет цветы по поверхности картины, но и соединяет в своем букете растения, которые цветут в разное время. Ясно, что у него перед глазами не могло быть такого букета, зато он предварительно самым тщательным образом изучил в натуре розы, тюльпаны, и т. д., зарисовал и запомнил их строение. Каждый цветок изображен отдельно, и композиция подчеркивает самостоятельную ценность каждого. Такое сочетание условности целого с поразительной достоверностью частностей типично для утонченного, во многом еще архаичного мастерства Босхарта. Недаром подобный натюрморт сохранял свое старинное символическое значение: с цветами были связаны представления о недолговечности, бренности всего земного.
