Художественная проблематика Лермонтова - [11]

«Мцыри» и «Демон» были высшими достижениями романтической поэмы Лермонтова — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной творческой работы, но внешне они предстают читателю как почти импровизация, сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» по сравнению с пушкинскими нормами словоупотребления, но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Такое впечатление производил на Белинского «Боярин Орша». В письме В. П. Боткину 1842 года он сравнивал свое впечатление с «опьянением». «Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов»[5].

Эта неистовствующая лирическая стихия выливалась из-под пера поэта, уже начавшего работу над «Героем нашего времени», который в нашем сознании открывает традицию русского реалистического психологического романа. Однако противоречие здесь кажущееся.

8

Как и поздние поэмы Лермонтова, «Герой нашего времени» был результатом не резких перемен в литературном сознании, но органической его эволюции.

В конце 1830-х годов Лермонтов неоднократно заявлял о своем отказе от «несвязного и оглушающего языка страстей», которому отдал дань в своем раннем творчестве. «Язык» действительно изменился, но внутренний драматизм ситуаций остался прежним и даже усилился. Мы уже упоминали о «Дарах Терека», где намеком дан сюжет целой байронической поэмы, со страстями, убийством из ревности и самоубийством, — сюжет гораздо более драматичный, чем в раннем «Атамане», где он выражен прямо. Стихотворение «Они любили друг друга так долго и нежно…» едва ли не безнадежнее «Демона», ибо не содержит катарсиса: загробная жизнь, приносящая воздаяние за земные страдания, для глубокого и мучительного взаимного чувства оборачивается забвением, пустотой, абсолютным небытием. Во многих стихах позднего Лермонтова проходит этот мотив неутоленной любви — не просто «одиночества», но фатально предопределенной невозможности соединения. Старый утес тоскует по тучке, на мгновение прильнувшей к нему и потом забывшей о его существовании («Утес»); сосна, осыпанная снегом, грезит о прекрасной пальме, но и та обречена на одиночество на сожженной солнцем скале («На севере диком…»); убитый воин в Дагестане в посмертном сне видит предмет своих желаний и стремлений, а она в забытьи видит его труп («Сон»); умирающий велит рассказать о себе прежней подруге, чтобы вызвать ее участие, которого он был лишен при жизни («Завещание»)… В этом последнем стихотворении — предсмертная исповедь безымянного армейского офицера, умирающего от ран и плохих лекарей; и жизнь, и смерть его буднична, а изъясняется он прозаически, а не «оглушающим» языком страстей. Но чувствует он то же, что чувствовал еще герой-изгнанник «ивановского цикла»:

…Моей судьбой,

Сказать по правде, очень

Никто не озабочен.

В 1830–1831 годах организующим мотивом цикла был мотив слезы над прахом изгнанника — единственного посмертного знака сочувствия, исходящего от единственного в мире существа — любимой женщины. Именно этот мотив — центральный в «Завещании», хотя изменился он почти до неузнаваемости:

Пускай она поплачет:

Ей ничего не значит.

За этой подчеркнутой простотой выражения мы едва замечаем, что драматизм ситуации увеличился, потому что возлюбленная давно забыла о герое, и он это знает. Мотив измены возникает как побочный, всплывающий случайно, «к слову». В 1830–1831 годах его было достаточно, чтобы придать стихам лирическую напряженность.

Человек «толпы», скрывающей свои чувства, заговорил в лирике Лермонтова своим языком и перерос лирический образ «молодого мечтателя». Романтические конфликты скрывались в глубине повседневности, и подлинной литературной декларацией Лермонтова оказалось «Не верь себе».

В «Тамбовской казначейше» он обратился к анекдоту из пошлого провинциального быта и, как Пушкин в «Домике в Коломне», закончил его ироническим извинением за отсутствие «действия» и «страстей». Между тем именно «действие» и «страсти» составляют смысл центрального эпизода, где вдруг преображаются пошлые герои и повествование теряет ироническую тональность, становясь серьезным и драматичным. Провинциальная кокетка единым жестом разрывает все свои семейные и общественные связи, живая ставка демонстрирует сборищу игроков свое женское достоинство, а армейский волокита забывает о выигрыше и на мгновение превращается в идеального любовника. Ирония снижает патетику, но ирония же может стать средством возвышения и преображения быта. Не следует поэтому слишком «доверять» лермонтовскому бытописанию: его функция и качество иные, нежели в классических образцах зрелой реалистической литературы, и сквозь него всегда просвечивает романтическое начало.

Все сказанное относится и к «Герою нашего времени».

Лермонтов начал писать свой роман в 1838 году на основе кавказских впечатлений. Это был не роман в традиционном смысле: с единой сюжетной линией, совпадающей с внешней или внутренней биографией героя, — повествование в духе Вальтера Скотта или психологического романа типа «Адольфа» Б. Констана или «Исповеди сына века» Мюссе. Конечно, все перечисленные типы — и более всего психологический роман — в той или иной степени подготовили художественный метод «Героя нашего времени», однако они не могли подготовить его своеобразную композиционную структуру. Трудно сказать, предполагал ли Лермонтов изначала предложить читателю цельное и связное повествование: он писал отдельные повести, причем не в том порядке, в каком они предстали в романе, и печатал их в «Отечественных записках». В 1839 году журнал сообщал, что Лермонтов готовит к изданию «собрание своих повестей». Итак, не «роман», а именно «собрание повестей», цикл, подобный, например, «Повестям Белкина», но, в отличие от них, объединенный фигурой главного героя.