Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 - [14]

(1908–1981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 1940–1960-е годы именно в области беспредметности происходило художественное высказывание Сергея Шаршуна. Как раз тогда он создавал свои циклы, навеянные музыкальными фрагментами и целыми сочинениями: ряд «Музыкальных композиций» середины и конца 1950-х, иногда имевших более конкретные «привязки» – например, «На тему «Франчески да Римини» Петра Чайковского» (многие работы такого рода также находятся в коллекции Р. Герра).

Итак, мы видели, что на протяжении первой трети и даже шире – первой половины XX века уроженцы России были заметны рядом и внутри практически всех основных художественных направлений современного европейского искусства, в том числе и тех, которые, в силу известных причин, не могли быть реализованы в России. Однако, свидетельствует ли это об осуществлении давней мечты Достоевского и других отечественных гуманистов о «всемирной отзывчивости русской души», судить не берусь.

М. Л. Магидович Русский художник за рубежом – стратегии выживания

Утверждение, что в исторической науке невозможен эксперимент, давно стало общим местом. Но сама История – большая любительница всевозможных экспериментов, итоги которых откликаются даже столетия спустя и зачастую так и остаются не вполне понятыми. Особенно богат был такими примерами ушедший XX век, который, наряду с многими прочими, провел и уникальный в своей масштабности и жесткости эксперимент под названием «Русское зарубежье», когда, по разным оценкам, от миллиона до двух миллионов человек оказались выброшенными из своей страны и принуждены были налаживать жизнь в непривычных для них условиях языка, экономики и культуры. Но если отвлечься от чувства сострадания к участи изгнанников (которая, к слову сказать, зачастую оказывалась более счастливой, чем у тех, кто остался на родине), то придется признать, что этот исторический опыт дает основу для многих размышлений, выходящих за рамки самого явления. В частности, судьбы художников, втянутых в эту одиссею, представляют собой репрезентативный опыт на тему: что важнее в творчестве художника – его социокультурное окружение, условия местного рынка или усвоенная с ранних лет национально-культурная идентичность? Они дают также повод для серьезных размышлений о том, каковы мотивы его профессионального поведения.

Среди эмигрантов первой волны было значительное количество представителей интеллигенции, в том числе и художников. Путь последних в эмиграцию во многом отличался от того, каким двигалась основная масса беженцев из революционной России – вместе с отступающими белыми армиями. Конечно, в этом потоке были люди, причастные к искусству, из числа офицеров, аристократов, тех, для кого сосуществование с большевистским режимом было невозможным. Типичный пример – Андрей Ланской. Аристократ по рождению, граф, ученик Пажеского корпуса, он, как и тысячи других, в 1918 году, шестнадцатилетним юношей, выехал с родителями в Киев, годом позже вступил добровольцем в Белую армию, после ее поражения был эвакуирован в Галлиполи, к 1921 году добрался до Парижа. Его занятия живописью в Киеве, в студии А. Экстер, были любительскими, и лишь в Париже он принял решение стать профессиональным художником. Художником-любителем был до революции офицер русской армии Сергей Власов, который служил в Свеаборгской крепости и остался в Финляндии после провозглашения ее независимости.

Профессиональные живописцы в большинстве отнеслись к революции, как минимум, спокойно. Они не занимались политикой, не принадлежали к сословно-имущественной верхушке. После Октября они не только продолжали работать, но и принимали достаточно активное участие в культурно-просветительской деятельности новой власти, в реорганизации художественного образования, в работе по сохранению культурно-художественного наследия. К выезду за границу вынуждали, прежде всего, материальные обстоятельства. Исчез главный потребитель художественной продукции – просвещенный средний класс. В роли покупателя теперь могло выступать только государство, которое охотно оплачивало, например, пропагандистские полотна И. И. Бродского. Сбережения, накопленные до революции, инфляция превратила в пыль, имущество конфисковывалось. З. Е. Серебрякова, чтобы прокормить себя и детей, с 1920 года служила в отделе Народного образования, выполняла наглядные пособия. Для художника нет более непереносимой ситуации, чем невозможность заниматься своим делом, а ко всякого рода службе они – сужу по беседам с нашими современниками – относятся резко отрицательно. Не удивительно, что выехав в 1924 г. в США в связи с выставкой, организованной для продажи произведений советских художников, художница не вернулась на родину. В. В. Кандинский едва не сделал успешную карьеру в качестве чиновника от культуры. Он был членом коллегии и международного бюро московского отдела ИЗО Наркомпроса, в 1919 г. стал одним из организаторов Музея живописной культуры в Петрограде, в 1920 – директором Института художественной культуры в Москве и профессором Московского университета, в 1921 – вице-президентом Российской Академии художественных наук. Тем не менее, оказавшись в конце 1921 года в Германии для создания Международного отдела Академии художественных наук, он решил остаться за границей. В 1926 г. не вернулся из заграничной командировки А. Н. Бенуа. Помимо житейских проблем, многих художников пугали репрессии, которые обрушивались на «старую» интеллигенцию по мере укрепления новой власти. Это была не борьба с политическими противниками, а расправа с «классово чуждыми элементами». В 1924 г. был арестован И. Э. Браз, которому инкриминировалось… коллекционирование картин. Художник провел два года в тюрьмах, лагерях и ссылке. Коллекция голландской живописи, которую он по крупицам собирал всю жизнь, была конфискована. Следует ли удивляться, что при первой возможности он в 1928-м выехал в Германию? Еще раньше, в 1919 г., был арестован ЧК А. М. Арнштам, которому ставилось в вину участие в сокрытии от реквизиции ценностей, принадлежавших его тестю. После 9 месяцев тюрьмы художник был освобожден без каких-либо объяснений, а в 1921 г. выехал с семьей через Ригу в Берлин.