Хроника моей жизни - [10]

Исполнение Фантастического скерцо и Фейерверка зимою того же года в «Концертах Зилоти» было важным моментом для всей моей музыкальной деятельности. Отсюда на-[4] чалось мое близкое знакомство с Дягилевым[9], которое продолжалось двадцать лет, до самой его смерти, и перешло в глубокую дружбу, выросшую из взаимной привязанности. Привязанности этой не смогли поколебать те разногласия во взглядах и вкусах, которые неминуемо должны были иногда возникать между нами за такой долгий период времени. Услыхав оба мои произведения в оркестре, Дягилев поручил мне наряду с другими русскими композиторами инструментовать две вещи Шопена для балета «Сильфиды», который должен был идти в Париже весною 1909 года. Это были «Ноктюрн», которым начинается балет, и «Valse brillante» [ «Блестящий вальс»] — финал балета. В том году я не имел возможности поехать за границу и услыхал их в Париже лишь годом позднее.

Все эти труды, так же как и смерть Римского-Корсакова, прервали мою работу над I действием Соловья. Я вновь принялся за нее летом 1909 года с твердым намерением закончить оперу, которая должна была состоять из трех действий. Но обстоятельства снова мне помешали. К концу лета оркестровая партитура I действия была окончена, и, вернувшись после каникул, я предполагал продолжить сочинение Соловья, как вдруг получил телеграмму, которая перевернула все мои планы. Дягилев, только что приехавший тогда в Петербург, предложил мне написать музыку балета Жар-птица для сезона «Русских балетов» в Парижской опере весною 1910 года. Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку, — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие. Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела.

Тут я должен отступить от хронологической последовательности, чтобы в нескольких словах рассказать читателю о том месте, которое занимали среди других искусств балет и балетная музыка в глазах интеллигенции и так называемых «серьезных» музыкантов в эпоху, предшествовавшую появлению группы Дягилева. Хотя и тогда наш балет неизменно блистал своим техническим совершенством и его спектакли проходили при переполненном зале, среди зрителей редко можно было встретить представителей только что названных кругов. Они рассматривали этот вид искусства как некий низкий жанр, в особенности по сравнению с оперой, которая, хоть она и сбилась с пути, превратившись в музыкальную драму (а это далеко не одно и тоже), тем не менее сохранила в их глазах весь свой былой престиж. Эта точка зрения в первую очередь относилась к музыке классического балета, которую ходячее мнение считало вообще недостойной серьезного композитора[10]. Эти несчастные позабыли о Глинке и о великолепных танцах «Руслана» в итальянском духе. Римский-Корсаков, правда, их оценил или, уж во всяком случае, простил их Глинке, однако сам в своих многочисленных операх оказывал явное предпочтение характерным или национальным танцам. Не надо забывать, что именно эти страницы Глинки вдохновили великого русского композитора, который первый позволил восторжествовать в музыкальной среде серьезной точке зрения на балет. Я говорю о Чайковском. В начале восьмидесятых годов он имел смелость сочинить балет «Лебединое озеро» для московского Большого театра[11]. За эту смелость ему пришлось поплатиться полным провалом: публика была настолько невежественна, что музыку в балете считала элементом второстепенным, не имеющим существенного значения. Эта неудача не помешала, однако, директору императорских театров Ивану Всеволожскому[12], просвещенному барину, человеку большой и тонкой культуры, заказать Чайковскому еще один балет. Это была «Спящая красавица».

Балет этот был поставлен с небывалой роскошью (постановка обошлась в 80 ООО рублей); на премьере, состоявшейся в декабре 1889 года[13] в петербургском Мариинском театре, присутствовал Александр III. Музыка эта, разумеется, показалась спорной как заядлым балетоманам, так и критикам. Ее находили недостаточно танцевальной и слишком симфонической. Невзирая на это, она произвела сильное впечатление на музыкантов и изменила в корне их отношение к балету вообще. И мы видим, как уже через несколько лет та** кие композиторы, как Глазунов, Аренский, Черепнин, представляют в императорские театры одну балетную партитуру за другой.

В то время, когда я получил заказ от Дягилева, в нашем балете произошли большие перемены благодаря появлению молодого балетмейстера Фокина и целой плеяды артистов большого, своеобразного дарования: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Несмотря на все мое преклонение перед классическим балетом и его великим мастером Мариусом Петипа, я испытал настоящий восторг, увидев «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» или «Карнавал» — те две постановки Фокина, с которыми мне к тому времени удалось познакомиться[14].

Все это было для меня огромным соблазном, мне не терпелось вырваться из узкого и замкнутого круга, и я рад был воспользоваться случаем и присоединиться к группе этих деятельных артистов-новаторов. Душой их был Дягилев, а к нему меня влекло уже давно.