Хор из одного человека. К 100-летию Энтони Бёрджесса - [156]

Если в своих мемуарах Бёрджесс одержим сексом, то в романах он прибегает к нему в разумных пределах, а в лучших (он с этим не согласится) — «четверке» Эндерби: «Мистер Эндерби изнутри», «Эндерби снаружи», «Завещание заводного механизма, или Конец Эндерби» и «Темная леди Эндерби» — он использует его приблизительно, как Набоков в «Лолите», когда делает тысячу и одно замечание о литературе и жизни и об их последнем человеческом убежище — американских мотелях. Эфемерные стихотворения на случай в автобиографии сочиняет не сам Бёрджесс, а его детище, Эндерби, один из лучших современных поэтов, заслуживающий антологии и посвященного его творчеству симпозиума без всякого упоминания об Уилсоне/Бёрджессе. Я не знаю другой такой оригинальной выдумки, она превосходит по изобретательности самого создателя. Барон Франкенштейн тут просто отдыхает. Стихи Эндерби производят эффект, сравнимый с тем воздействием, которое высококлассная поэзия оказывает на читателя, наделенного литературными способностями. Они вызывают желание тоже писать стихи, превосходя самого себя.

Бёрджесс, не доверяющий своему космическому чувству и слегка шокированный тем, что его «серьезные» произведения вызывают у других смех, должен знать, что комедия, самое высокое искусство, произрастает из навязчивой идеи. Мелвиллу повезло (католическое воспитание?) создать такой шедевр как «Моби Дик». И мы смеемся — хотя и не в полную силу — над капитаном Ахавом («Пьер»[272] — смешнее). Однако Бёрджесс проявил достаточно мудрости и позволил всем своим маниям — религии, сексу, языку — работать на комедию. Он также смог пустить в дело свою страсть — не манию — к языку и его проявлениям, и потому его живое воображение сделало значительно привлекательнее культурную жизнь конца нашего столетия. Как это ему удается, подразумевается, а порой и говорится прямо на страницах «Маленький Уилсон и Большой Бог» — книги, которую лучше бы назвать «Маленький Уилсон и Большой Бёрджесс», что означало бы: он творит не только по своей, но и по Его воле.

The New York Review of Books, 1987, May 7, p. 3–8

Среди книг с Энтони Бёрджессом

Козлиный мессия John Barth Giles Goat-Boy. — Seeker and Warburg, 1967 © Перевод Анна Курт

В том, что перед нами литературное произведение, нет никаких сомнений. (Представляю, как приятно было Арнольду Беннету создавать и ниспровергать репутации в «Ивнинг стандарт» в тридцатые годы.) В том, что оно огромно, можно легко убедиться (по моим подсчетам в ней 742 страницы). Написана книга американцем, а американцы, возможно, в силу эпического размаха их географии, любят длинные эпопеи и чувствуют себя в них, как пресловутая рыба в воде. Нужно ли ее прочесть, не столь очевидно (чего не скажешь о большинстве других книг не столь гигантских размеров), поскольку издатели приложили к ней ценную брошюру под названием «Рекомендации для изучения бестселлера». Она содержит синопсис, подборку лапидарных похвал и копии американских рецензий. Отвергнув этот заманчивый и легкий путь, я прочел книгу. Почти всю. Авторство Барта несомненно.

Когда в Англии появился его роман «Торговец дурманом», критики писали о нем настороженно, особенно когда у них не было времени, чтобы осилить необъятную вымышленную историю Мэриленда от начала до конца. Грубоватый юмор и возмутительная, извращенная ученость дают основание назвать книгу раблезианской. Многие (и я в том числе) сочли, что она представляет одно из направлений, по которому должен идти роман, для того чтобы развиваться или оставаться живым, что, в сущности, одно и то же. (Сначала я лишь мельком отметил это, а затем, после вынужденного ухода из журналистики, прочел ее для своего удовольствия.) Она продолжает традицию Стерна, высмеивая не только предмет изображения, но и саму себя. Автор отдает дань экзистенциализму: предполагается, что романная форма умерла, а затем делается попытка построить из ее обломков нечто новое.

«Козлоюноша Джайлс» — четвертый роман Барта и второй, опубликованный издательством «Seeker and Warburg», — по всей видимости подразумевает, что форма должна вернуться к разножанровым первоисточникам и высмеять их в ряду всего прочего. Он представляет собой аллегорию, пародию, нравоучительный и религиозный трактат, миф; серьезное отношение к нему должно включать и долю несерьезного отношения.

Чтобы прочувствовать эту книгу, отсылающую нас к Свифту, Стерну и плутовскому роману эпохи Сервантеса, нужно много свободного времени, как у какого-нибудь затворника XVIII века. Прежде чем приступить к самой истории, приходится прочесть целый ряд вымышленных отзывов читателей (ироничных, как в «Дон Кихоте»). Затем вам предстоит нырнуть в прозрачную аллегорию. Джордж вырос в окружении козлов. Воспитавший его профессор Спильман из любви к миру с его самоубийственным и извращенным интересом к чистой науке становится поклонником трагедии (то есть козлиной песни), полагая, что «козлы человешней людей, а люди польше походят на козлов, шем сами козлы». Джордж, обладающий спасительным животным началом, поступает в Нью-Таммани-колледж, чтобы научиться человечности.