Хичкок/Трюффо - [18]

А.Х. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию.

Ф.Т. Это так. Теоретически, шедевр– это нечто, достигшее потолка совершенства, обретшее наиболее адекватную форму.

А.Х. Точно. И чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм. Иначе не стоит и браться.

Ф.Т. Согласен. Более того, Ваш стиль и сама природа саспенса требуют постоянной игры со временем– сжатием его или, напротив, растягиванием. Ваш подход к экранизации в корне отличен от общепринятого.

А.Х. Способность убыстрять или удлинять время– первое требование режиссерского мастерства. Реальное и кинематографическое время– вещи несоотносящиеся.

Ф.Т. Конечно, это один из основополагающих принципов, с которым каждый режиссер сталкивается на первой же картине. Например, ему потребуется замедлить действие, чтобы зритель успел разобраться, что к чему. Чтобы уметь владеть временным потоком, необходимы опыт и соответствующий навык.

А.Х. Поэтому я и считаю, что романисту не следует браться за переложение собственной вещи для экрана. Драматургу в этом смысле легче. Но и у него возникают на этом пути трудности. Он привык создавать пьесы, рассчитанные на то, чтобы удерживать зрительское внимание в течение трех актов, которые прерываются антрактами, во время которых публика отдыхает. В кино же необходимо удерживать внимание аудитории два часа или более, причем беспрерывно.

И все равно драматург больше преуспеет в сценарном деле, чем романист, потому что он умеет создавать кульминационные моменты.

Ни один эпизод не должен быть статичным, каждый обязан служить развитию действия, как колеса зубчатой железной дороги, подымающей вагон в гору. Фильм нельзя сравнивать с романом или пьесой. Он ближе рассказу, который, как правило, содержит одну, но концентрированно выраженную идею, наиболее ярко проявляющую себя в тот момент, когда действие достигает высшей точки.

Как известно, в рассказе это редко случается где-нибудь посередине, и этим он схож с фильмом. Именно эта особенность диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций, которые, кроме всего прочего, требуют от режиссера мастерского владения визуальными средствами. Тут мы подходим к понятию саспенса, который представляет собой самый мощный инструмент владения вниманием зрителя.

Ф.Т. Термин "саспенс" можно толковать по-разному. В своих интервью Вы часто указываете на различие между "неожиданостью" и "саспенсом". Многие, однако, считают, что саспенс ближе всего к страху.

А.Х. Между тем и другим нет ничего общего. Давайте вернемся еще раз к эпизоду с коммутатором в "Легком поведении". Телефонистка подслушивает разговор между мужчиной и женщиной, обсуждающими свой брак. Девушка в состоянии саспенса. Выйдет ли женщина на том конце провода замуж за человека, которому она звонит? Телефонистка чувствует облегчение, когда согласие наконец дано; саспенс рассеивается. Вот вам пример саспенса без примеси страха.

Ф.Т. Если не говорить о том, что телефонистка опасалась, что женщина не согласится выйти замуж; но в таком опасении нет ужаса. Я понимаю саспенс как нарастание напряженного ожидания.

А.Х. Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях.

Ф.Т. Несомненно, но разве невозможен саспенс, проистекающий из тайной, неизвестной опасности?

А.Х. По моему разумению тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.

В примере из "Легкого поведения" эмоция выражалась в желании телефонистки, чтобы молодой человек получил согласие женщины. В такой классической ситуации, как, например, подложенная бомба, это будет страх за чью-то безопасность. И этот страх зависит от степени отождествления зрителя с персонажем, находящимся в опасности.

Я мог бы обогатить ситуацию, вспомнив о гангстерах, злоумышленниках...

Ф.Т. ...или бомбе, подложенной в портфель 20 июля во время покушения на жизнь Гитлера.

А.Х. Да. Но и в таком случае, мне кажется, зритель не думал бы про себя со злорадством:" Ну наконец-то они полетят вверх тормашками", а шептал бы про себя нечто вроде: "Осторожно! Бомба!" То есть, само осознание того, что может последовать за взрывом бомбы, сильнее чувства личной зрительской симпатии или антипатии к героям фильма. Но Вы ошибетесь, если сочтете, что все определяется пониманием той опасности, которую представляет собой бомба. Вот Вам другой пример. Некий субъект проникает в чужую комнату и начинает рыться в вещах. Человек, который живет здесь, подымается по лестнице– камера это показывает, а потом возвращается в комнату. В этот момент в душе зрителя наверняка шевельнется предупреждение: внимание, сюда идут! То есть, даже если речь идет о малосимпатичном человеке, публика все же будет волноваться за его судьбу. Конечно, если персонаж привлекателен, как, например, Грейс Келли в "Окне во двор", зрительские симпатии усиливаются.